Barbara

Barbara (2012) foi a sexta longa-metragem de Christian Petzold, um dos representantes da chamada “Escola de Berlim”. Tal como em Phoenix (2014, filme seguinte do mesmo realizador, protagonizado igualmente por Nina Hoss e Ronald Zehrfeld), a história gira em torno de personagens cujo passado atribulado, progressivamente revelado, condiciona os seus comportamentos e decisões. A personagem principal é uma pediatra que, na Alemanha Oriental de 1980, é punida com o desterro para um hospital de província por ter pedido autorização para abandonar o país. Apesar de alguma frieza, vista como arrogância pelos colegas, Barbara revela competência e empatia com os seus doentes, ao mesmo tempo que se aproxima de André, o director de serviço, também ele desterrado devido a um erro médico; entretanto, prepara em segredo a sua fuga, em conivência com o amante da Alemanha Ocidental. Petzold adopta uma abordagem linear e sóbria, deixando que as personagens e os actores (sobretudo Hoss, com quem colaborou em quase todos os seus filmes) se exprimam. O registo esparso e objectivo só é interrompido numa cena quase fantasmagórica perto do final do filme, junto ao mar, e em alguns momentos entre o surreal e o burlesco (as criadas de um hotel fazendo o pino para evitar as varizes, ou o diálogo sobre as virtudes de um Mercedes, a poucos metros do local onde Barbara se encontra com o amante, em plena floresta). Todo o filme converge para a decisão final de Barbara, que abdica da oportunidade de fugir e de ser livre, em benefício de uma doente sua de quem se aproximou. O facto de Petzold deixar em aberto todas as leituras e motivações possíveis (sentido do dever?, paixão por André?, desilusão em relação ao amante?, patriotismo residual?, resignação?) permite que se insinue uma impressão de moralismo e conformismo que não era decerto o efeito pretendido. Para quem se interessa por estas coisas (o Cinéfilo Preguiçoso interessa-se), Petzold recebeu por este filme o Urso de Prata para melhor realizador no Festival de Berlim de 2012, o mesmo que consagrou Tabu (2012), de Miguel Gomes, com o prémio Alfred Bauer. Nesse ano o Urso de Ouro foi para os irmãos Taviani e Mike Leigh presidiu ao júri.

Um Editor de Génios

Baseado no livro Max Perkins: Editor of Genius, de A. Scott Berg, Um Editor de Génios (2016), filme de estreia do encenador Michael Grandage, gira em torno da história do editor da Scribner Maxwell Perkins (Colin Firth), que descobriu e trabalhou com escritores como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald ou Thomas Wolfe (Jude Law), o outro protagonista do filme. As actividades de ler, escrever, editar, rever e discutir correcções ou cortes num texto podem ser cinematográficas? A julgar por este filme, nem por isso. Sem saberem como abordar visualmente esta dimensão tão importante da vida das personagens, o realizador e o argumentista John Logan investiram tudo no contraste fácil entre, por um lado, o clichê do escritor espalhafatoso que supostamente escreve como vive e sobre o que vive e, por outro, o editor calmo, metódico e rigoroso, totalmente obcecado pelo trabalho. Esta opção transforma o que poderia ser um filme interessante sobre escrita e edição num festival de interpretações previsíveis: Colin Firth fazendo de si próprio; Jude Law não só ainda mais canastrão e irritante do que é habitual, mas também dado a acessos de incontinência verbal e gestual muito para lá daquilo que a personagem pedia. As cenas em que alguém escreve ou edita são fugazes e decorativas, funcionando mais como separadores do que como motor da narrativa. Apesar de ser apresentado como escritor prolífico, Thomas Wolfe raramente é mostrado a escrever. O mais interessante de Um Editor de Génios acaba por ser a reconstituição histórica de Nova Iorque na época da Grande Depressão, associada à evocação de uma geração de escritores com vidas e estilos divergentes, mas com fins igualmente trágicos. A oposição mais irónica é aquela que se estabelece entre Thomas Wolfe e Scott Fitzgerald: o primeiro enquanto escritor torrencial que produz sucessos de vendas; o segundo como alguém que, além de se debater com dificuldades para conseguir escrever e sobreviver, é mal recebido pelos contemporâneos (na única sequência do filme que suscita um sorriso, Scott Fitzgerald lamenta o facto de no ano anterior ter recebido pouco mais de dois dólares de direitos por The Great Gatsby). Obviamente, a ironia reside no facto de actualmente quase ninguém se lembrar de Thomas Wolfe, enquanto Fitzgerald continua a ser estudado e celebrado. É sempre bom que o cinema nos recorde que adivinhar o futuro da literatura é uma tarefa delicada.

A Lagosta

Desta vez a escolha do Cinéfilo Preguiçoso recaiu sobre A Lagosta (2015), de Yorgos Lanthimos, realizador grego que adquiriu grande notoriedade desde Canino (2011). Tal como este, A Lagosta descreve um mundo fechado e regido por leis rígidas, aplicadas com violência extrema. O percurso da personagem principal, David (Colin Farrell, numa interpretação sóbria e eficaz), vai permitindo ao espectador descobrir as regras de uma sociedade que desencoraja a solidão e a condição de solteiro, ao ponto de ser dado aos cidadãos desemparelhados um prazo para encontrarem um companheiro, findo o qual serão transformados num animal à sua escolha. Lanthimos tenta, com sucesso variável, fazer a atenção atribuída às peripécias vividas por David coexistir com os significados metafóricos do filme, mais ou menos subtis. A Lagosta funciona melhor quando aposta no humor negro e menos bem quando se desdobra em novas ramificações e subenredos para refinar a componente de crítica social. A impressão geral é a de um filme engenhoso e muito meditado, mas que faz lembrar demasiadas vezes o pior Haneke e deixa o espectador a suspirar pelo melhor Kubrick. Na coluna dos activos, mencione-se ainda a fotografia e os cenários: a alternância entre o hotel antiquado onde os solitários esperam pela alma gémea ou pela metamorfose, a floresta frondosa onde David encontra um exército de rebeldes (tão fanáticos na defesa do celibato como os seus oponentes na imposição da conjugalidade) e o ambiente urbano anónimo da grande cidade contribui para a atmosfera distópica. A Lagosta recebeu o prémio do júri do festival de Cannes de 2015 (presidido pelos irmãos Coen).

Julieta

Esta semana – quem diria? – o Cinéfilo Preguiçoso foi ao cinema. O filme que possibilitou esta ocasião foi Julieta (2016), a vigésima longa-metragem de Pedro Almodóvar, inspirada pelos contos «Chance», «Soon» e «Silence», de Alice Munro. O espectador sente-se em pleno universo almodovariano logo nas cenas iniciais, quando a protagonista arruma livros para levar numa viagem, com a angústia de quem não quer deixar para trás nada de essencial à vida. Recorda-se imediatamente o momento de A Flor do Meu Segredo (1995) em que Leo (Marisa Paredes) descreve as escritoras preferidas: as loucas, as doentes, as suicidas, as alcoólicas... Apesar de Julieta recuperar o interesse do realizador por personagens femininas fortes mas entregues à dor, distingue-se da restante obra por uma abordagem mais minimalista e menos estridente: não há discussões muito violentas, gritos e lágrimas; as personagens sofrem em silêncio. Esta ausência de confrontos verbais acaba, aliás, por ser o motor narrativo do filme, ao contribuir para desencadear as tragédias que ocorrem – um suicídio, uma morte no mar e um desaparecimento. A alienação e o mutismo da mãe da protagonista, vítima de Alzheimer, dão corpo ao silêncio que vai minando a vida de todas as personagens. Outro elemento interessante é o modo como Almodóvar trabalha a noção de que há sentimentos que vão passando de geração em geração, através da repetição dos mesmos erros e incompreensões. A falta de linearidade da estrutura temporal da narração ilustra a repetição dos erros: Julieta recrimina-se por passar à filha toda a culpa injustificada que sempre sentiu; os filhos desaparecem da vida dos pais e só quando, por sua vez, perdem também um filho, percebem a dor que causaram no passado ou continuam a causar. A actriz Rossy de Palma encarna uma personagem sinistra, como um fantasma vindo dos primeiros filmes de Almodóvar. Alguns dos momentos mais fortes e inesquecíveis do filme, porém, concentram-se na belíssima sequência no comboio, quase onírica e tão hitchcockiana: um ramo que bate na janela; um suicida que tenta conversar antes de pôr fim à vida; um veado perdido na noite; o acidente que ninguém quer descrever.

Woman of Tokyo

Nesta semana, o Cinéfilo Preguiçoso viu Woman of Tokyo (1933), filme mudo de Yasujiro Ozu, reunido numa edição em DVD do British Film Institute com duas obras mais tardias: Tokyo Twilight (1957) e Early Spring (1956). Woman of Tokyo, que dura apenas quarenta e cinco minutos e que terá sido rodado em apenas nove dias, é um melodrama cujo enredo se resume numa frase: o estudante universitário Ryoichi comete um acto tresloucado ao descobrir que a irmã trabalha como dançarina num clube nocturno para pagar as propinas dele. A narrativa é linear e caracteriza-se por uma absoluta economia de meios, com duas únicas excepções: um bizarro filme dentro do filme (Ryoichi e a namorada assistem a uma cena do episódio realizado por Lubitsch do filme If I Had a Million, de 1932) e um esboço de crítica social visando a imprensa sensacionalista, representada por alguns jornalistas que assediam a irmã e a namorada de Ryoichi, em busca de notícias trágicas. Ozu filma esta história simples e funesta com uma empatia extraordinária pelas personagens e uma atenção constante aos seus gestos e gradações de sentimento; esse elemento humano coexiste – e não há aqui nada de paradoxal – com numerosos planos aproximados de objectos (chaleiras, tigelas, luvas, uma peça de fruta cortada ao meio) que parecem secundarizar as pessoas mas ajudam a integrá-las na paisagem quotidiana onde se desenrolam as suas vidas. Procurar semelhanças entre o Ozu dos anos trinta e o Ozu do período do pós-guerra, marcado por uma sucessão de obras-primas que lhe trouxeram reconhecimento internacional, é um exercício supérfluo para a apreciação deste filme, mas é impossível deixar de notar aqui um estilo já plenamente formado e seguro, que aguardava talvez a maturidade e a cumplicidade de actores lendários como Chishu Ryu e Setsuko Hara para passar do tocante para o sublime. Outras características de Woman of Tokyo em que também se reconhece a marca de água do cinema de Ozu são a forma como esvazia de qualquer vestígio de grandiosidade trágica o acto desesperado de Ryoichi, assim como a lucidez com que nos mostra o princípio do resto das vidas das personagens: a namorada em pranto, a irmã revoltada («Foste um fraco!»), os repórteres em busca de mais sangue e lágrimas, o último movimento de câmara, um pouco à deriva, numa rua silenciosa.

Na Cave

O que terá acontecido ao filme Hitchcock/Truffaut, de Kent Jones (2015), com estreia prevista para Setembro? Não se sabe. Além disso, quando se consulta a lista de estreias até ao fim deste mês em Portugal, parece não haver um único título capaz de convencer o Cinéfilo Preguiçoso a deslocar-se a uma sala de cinema. Restam os DVDs, mas às vezes fazem-se compras que depois suscitam arrependimento. Se um dia, por falta de espaço, o Cinéfilo Preguiçoso decidir livrar-se de alguns filmes, o documentário Na Cave, de Ulrich Seidl (2014), parece um forte candidato à eliminação, logo seguido por Chocolate, de Lasse Halström (2000), que um dia veio de graça com um jornal. O que há nas caves dos austríacos filmados por Seidl? Coisas bizarras, mas francamente desinteressantes: colecções de objectos relacionados com Hitler, carreiras de tiro onde se desenrolam conversas racistas, troféus de caça, equipamento para práticas sadomasoquistas, bonecos representando bebés de modo bastante realista, móveis que foram «muito caros». Como fantasmas tão insistentes que acabam por parecer inofensivos, os proprietários das caves vão reaparecendo ao longo do filme, geralmente filmados em planos frontais repetitivos e monótonos, reencenando práticas e dizendo inanidades. Apesar de haver diferenças importantes entre as diversas figuras que se prestam a ser filmadas, estas são equiparadas, como se houvesse entre elas uma ligação explicativa mais abrangente que as transforma em actantes da mesma doença. O filme parece conter uma advertência moral (cuidado com as coisas subterrâneas), mas não chega propriamente a ser satírico, por ser tanta a mediocridade documentada. Cai no ridículo quando tenta que o espectador partilhe a sua tentativa de ridicularizar os intervenientes. Fica-se  a pensar se o que não é subterrâneo na Áustria não será muito mais perigoso. Quem conseguir chegar ao fim do filme precisará de um antídoto para reanimar os neurónios atordoados: para um retrato inteligente e realmente mordaz da Áustria, recomenda-se a leitura da obra de Thomas Bernhard.

O Desconhecido do Lago

O Cinéfilo Preguiçoso regressou de férias e constatou que existem poucos motivos de entusiasmo na lista de estreias das próximas semanas; felizmente, o seu baú de DVDs está bem aprovisionado. O Desconhecido do Lago (2013) é a quarta longa-metragem de Alain Guiraudie, realizador cujo estatuto de ave rara do cinema francês se tem diluído, a ponto de o seu mais recente filme (Rester Vertical, de 2016, ainda inédito entre nós) ter integrado a selecção oficial do último festival de Cannes. O Desconhecido do Lago passa-se integralmente num lago artificial da região da Provença e no mato circundante, palco de encontros sexuais furtivos entre homens. Franck trava amizade com Henri (personagem ambígua, que durante quase todo o filme se limita a observar e comentar a acção, mas precipita o desenlace quando age pela primeira e única vez num dos momentos mais surpreendentes do filme) e apaixona-se por Michel, apesar de o ter visto assassinar um amante. À excepção do homicídio (filmado de forma assombrosa, muito de longe e sem cortes, num lusco-fusco sinistro e opressivo), a acção do filme resume-se aos diálogos junto à água, às braçadas dos banhistas e às actividades sexuais no meio de vegetação, mostradas de forma explícita mas com uma candura desconcertante. As cenas finais, mergulhadas numa treva quase total, remetem-nos para o domínio do conto de terror, talvez o único género apropriado para acolher os últimos momentos de Franck: dilacerado entre o medo e o desejo, desejoso ao mesmo tempo de fugir e de reencontrar o amante. O Desconhecido do Lago rompe com o estilo que Guiraudie cultivou em muitos dos seus filmes anteriores, que integravam elementos fantásticos, oníricos e iconoclastas ao serviço de um humor muito peculiar, sem nunca perder de vista o contacto com problemas muito reais de sociedade, política e identidade sexual. No entanto, a utilização da natureza semi-selvagem como cenário único aparenta-o ao extraordinário Du Soleil pour les Gueux, uma curta-metragem que, pela duração (55 minutos), originalidade e notável coerência estética, merece figurar na filmografia de Guiraudie ao lado das suas longas-metragens, que esperamos continuar a ver nas salas portuguesas.