Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt

No início de 2016, o Cinéfilo Preguiçoso viu Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta (2012) em DVD; no início de 2017 pôde ver Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt (2015), de Ada Ushpiz, numa sala bem composta de Lisboa (a do Cinema Ideal). Apesar de o primeiro filme assumir o registo ficcional e o segundo ser um documentário, ambos tomam como ponto de partida o julgamento de Adolf Eichmann em 1961, um momento considerado fulcral para o desenvolvimento do pensamento da filósofa. Vida Activa fornece-nos uma visão mais abrangente da vida de Arendt, recorrendo não só a imagens de arquivo que a seguem desde o nascimento até à morte, mas também a depoimentos de estudiosos que defendem ou questionam os seus pontos de vista, sem evitarem os pontos mais controversos da sua vida e obra, como a ligação a Heidegger (descrito como um pensador que, contudo, falhou no plano da acção) ou a sua abordagem à colaboração de alguns judeus com o sistema nazi. Perante estes comentários, destaca-se a independência de Arendt, alvo de ataques dos mais diversos grupos, inclusivamente daqueles de que supostamente estaria mais próxima. Apesar de tanto Hannah Arendt como Vida Activa apresentarem o pensamento de Arendt quase exclusivamente como uma reacção ao nazismo e ao genocídio, com grande insistência em imagens de violência contra os judeus no filme de Ada Ushpiz, é inegável que a crise dos refugiados e o ressurgimento do racismo institucionalizado reforçam a actualidade da obra da filósofa e a urgência de a reler. A questão mais sublinhada neste documentário – a necessidade de se pensar para se resistir à «banalidade do mal» – alia-se à ideia de que, como salienta Judith Butler, se reflectirmos um pouco, perceberemos que a pluralidade é o maior bem da humanidade. Vida Activa parece um objecto estranho numa sala de cinema de um Chiado permanentemente ocupado por turistas em clima de festa, mas é essencial não esquecer os acontecimentos que documenta.

Os Belos Dias de Aranjuez

Baseado na peça homónima de Peter Handke, Os Belos Dias de Aranjuez, de Wim Wenders (2016), apresenta-nos o dispositivo simples de um escritor (Jens Harzer) tentando escrever, rodeado de livros numa casa nos arredores de Paris; no jardim, em torno de uma mesa com uma maçã vermelha e dois copos de limonada, estão sentadas as suas personagens: uma mulher e um homem, com um cão aos pés. O filme resume-se essencialmente aos diálogos da peça, representados quase em simultâneo com o momento em que ocorrem ao autor e interrompidos ocasionalmente por canções provenientes de uma jukebox. A dada altura Nick Cave interpreta ao piano a balada «Into My Arms», numa aparição que nos remete para As Asas do Desejo (1987) – outro capítulo da colaboração entre Wenders e Handke, que já dura há décadas, embora com muitas intermitências. A personagem feminina (Sophie Semin) descreve as suas aventuras amorosas ao longo do tempo, de certo modo satisfazendo o voyeurismo da personagem masculina (Reda Kateb), que nada refere da sua experiência nos mesmos assuntos, tendo apenas algumas intervenções que consistem em perguntas à mulher ou divagações poéticas mais gerais. Visto que Os Belos Dias de Aranjuez depende do discurso da protagonista, um espectador que não se sinta próximo nem da linguagem etérea e abstracta de Peter Handke nesta peça nem do tom teatral e solene com que o texto é enunciado sentirá algumas dificuldades de adesão, apesar da beleza visual do filme. O fim ocorre em tom apocalíptico, sugerindo que talvez o tempo em que ainda é possível ter conversas deste teor esteja ameaçado, prestes a acabar, ou já tenha mesmo acabado. Em suma, Os Belos Dias de Aranjuez distingue-se no panorama cinematográfico actual por ser uma combinação curiosa de minimalismo e exploração formal (incluindo o recurso ao 3D), nem sempre bem conseguida. Para quem quiser evitar os blockbusters e o caos desta época do ano, pode, no entanto, ser uma boa opção.

Nas próximas duas semanas, o Cinéfilo Perigoso estará em modo de pausa. Bom Natal e feliz ano novo para todos.

House of Games

O filme Hitchcock/Truffaut, pelo qual o Cinéfilo Preguiçoso esperou e desesperou, estreou finalmente em Portugal, ao fim de múltiplos adiamentos. Ainda assim, há muitas razões para valorizar o DVD, uma das maiores invenções da humanidade. Nesta semana, a escolha recaiu sobre House of Games (1987), de David Mamet. A personagem principal deste filme, Margaret (Lindsay Crouse), é uma psicanalista que escreveu um livro de sucesso sobre comportamentos obsessivos e compulsivos. Ao tentar ajudar um dos seus doentes, envolve-se com um grupo de vigaristas liderados por Mike (Joe Mantegna) que estabelecem com ela uma cumplicidade ilusória com o objectivo de lhe extorquirem somas de dinheiro consideráveis. A maneira como Margaret reage quando percebe ter sido ludibriada é radical mas perfeitamente coerente com a ideia central do filme: a incompatibilidade entre o feitio compulsivo da protagonista e o talento para a dissimulação que caracteriza os con artists. House of Games pode também ser visto como a trajectória de auto-afirmação de uma mulher que enfrenta problemas e traumas que nunca são revelados. Essa auto-afirmação adquire contornos rigorosamente amorais – aliás, a moral está completamente ausente deste filme: o interesse e a autopreservação são as forças dominantes, sendo irónico constatar que o único acto altruísta (a tentativa de prestar auxílio a um doente) é precisamente aquele que precipita os acontecimentos, constituindo a força motriz do filme. Visto hoje, em comparação com obras do mesmo realizador como A Prisioneira Espanhola (1997) ou Heist (2001), House of Games pode deixar o espectador com a impressão de já ter visto estes mesmos truques, mas praticados com maior sofisticação. Esta primeira longa-metragem de Mamet pode parecer esparsa e contida, mas é precisamente essa contenção que permite realçar o conteúdo humano das personagens e confere maior poder à história. Crouse e Mantegna assimilam na perfeição o estilo de representação directo e no-nonsense defendido e praticado por Mamet, por detrás do qual se dissimula um trabalho subtil e rigoroso com a linguagem. Mantegna, um actor brilhante mas algo subaproveitado, tem aqui uma das suas muitas colaborações com Mamet, no cinema e no teatro. Quanto a Crouse, a sua interpretação leva a pensar que mereceria mais oportunidades e maior visibilidade numa carreira que, apesar de tudo, conta já com uma nomeação para os Óscares (em 1985 – perdeu para Peggy Ashcroft).

The Shining

Esta semana, em vez de uma estreia recente, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver The Shining (Stanley Kubrick, 1980) em DVD. Neste filme, baseado no romance homónimo de Stephen King (1977), Jack Torrance (Jack Nicholson), com o objectivo de encontrar a concentração necessária para escrever, aceita o cargo de encarregado de manutenção de Inverno de um hotel no Colorado que encerra durante essa estação. Apesar dos avisos, Jack Torrance não está preparado para o isolamento que se instala quando o hotel fecha e os únicos habitantes passam a ser ele, a mulher e o filho pequeno, uma criança com competências paranormais que incluem telepatia e a capacidade de ver o passado e o futuro. O labirinto no jardim do hotel espelha a estrutura labiríntica do edifício, que, por sua vez, parece replicar a própria desorientação do protagonista, perdido dentro de si mesmo. A dada altura, as fronteiras entre o real e o imaginário diluem-se em sangue e as personagens supostamente reais começam a cruzar-se com fantasmas mais ou menos maléficos que teriam povoado o hotel no passado, alguns deles parecendo vir de um filme que Kubrick só realizaria no futuro (De Olhos Bem Fechados, 1999).  Impondo um ritmo lento que lembra 2001: Odisseia no Espaço (1968), Kubrick delicia-se a filmar os corredores intermináveis do hotel desocupado, pelos quais de vez em quando passam figuras humanas diminutas, tanto dos próprios protagonistas como de outras criaturas imaginadas ou não. A banda sonora de The Shining (Penderecki, Ligeti, Bartók…) é adequadamente sinistra, por vezes de forma exagerada, contribuindo para que o filme seja não só assustador mas também faça rir de vez em quando – nem sempre um riso agradável. Podemos imaginar que todos os horrores do hotel representam as dificuldades com que um escritor se debate quando tem de trabalhar num livro. Já houve também quem dissesse que The Shining é um filme sobre o cinema, cujas personagens sonham as peripécias em que participam. Uma das ilustrações desta teoria é a sequência em que Jack se dirige ao bar vazio do hotel e imagina ou convoca todo um conjunto de clientes e funcionários. Também é nesta cena que o protagonista supostamente contacta com um seu antecessor, que lhe proporciona a estranha revelação de que o próprio Jack terá estado sempre ali – faz parte do elenco do Hotel Overlook. A força de The Shining reside em não se levar demasiado a sério e em não procurar impor explicações ou leituras, deixando essa tarefa, espinhosa e estimulante, para o espectador. Também nisto The Shining se aproxima de De Olhos Bem Fechados.

Animais Nocturnos

De Tom Ford, estilista e ex-director artístico da Gucci e Yves Saint Laurent reconvertido ao cinema, conhecíamos A Single Man, um filme visualmente sofisticado, interessante mas sobrevalorizado. A sua segunda longa-metragem, Animais Nocturnos, confirma a propensão estetizante deste realizador, traduzida em planos e movimentos de câmara que aspiram à elegância formal e à afirmação de um cunho pessoal, mas que se tornam rapidamente irritantes. Nenhum dos dois enredos do filme desperta interesse. O primeiro consiste no retrato da crise conjugal da protagonista, Susan (Amy Adams), dona de uma galeria de arte. O segundo confunde-se com a história narrada pelo romance que o autor, ex-marido de Susan (Jake Gyllenhaal), lhe enviou, naquilo que parece ser uma tentativa de reaproximação. O primeiro é banal e insignificante; o segundo, sórdido e nos limites do tolerável, envolve o encontro entre uma família e um bando de rufias numa estrada do Texas e parece um mau remake de No Country for Old Men (2007), dos irmãos Coen. A intersecção entre a história da vida de Susan e o enredo do livro não traz qualquer valor acrescentado; os raccords pueris a que Ford se entrega, sugerindo uma afinidade espiritual entre Susan e o protagonista do romance (que o espectador é convidado a identificar com o ex-marido) não ajudam a que algo de significativo surja desse cruzamento. O único elemento redentor é a presença de Amy Adams, uma actriz magnífica que merecia bem mais do que os filmes medíocres ou indiferentes em que a temos visto recentemente (por exemplo, American Hustle, de 2014, e Big Eyes, de 2016). Animais Nocturnos, baseado no romance Tony and Susan, de Austin Wright, recebeu o Grande Prémio do Júri no último Festival de Veneza: claramente, Sam Mendes e os seus colegas jurados descobriram no filme virtudes a que o Cinéfilo Preguiçoso é insensível.

Ela

Baseado no romance Oh..., de Philippe Djian, Ela, de Paul Verhoeven (2016), gira em torno da história de Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), fundadora e directora de uma empresa de videojogos. Como vamos descobrindo ao longo do filme, a vida de Michèle ficou marcada por um acontecimento sinistro na sua infância, em que, num episódio psicótico agudo, o pai, católico fervoroso e cidadão exemplar, matou todos os filhos e animais dos vizinhos. Talvez este seja o tema mais interessante do filme: a possibilidade de a violência e a loucura se manifestarem de modo inesperado no contexto da normalidade supostamente mais inofensiva. Este tópico é declinado de acordo com as regras amorais dos jogos de vídeo caracterizados pela violência contra as mulheres. A recusa da protagonista de recorrer à polícia para se proteger das ameaças e dos ataques de que é alvo permite que o seu quotidiano seja contaminado, sem violação das regras do realismo, por este tipo de universo. Apesar de depender de uma protagonista feminina e ser difícil de imaginar sem a figura forte de Isabelle Huppert, Ela é um filme com conteúdo misógino. Quase todas as personagens masculinas são retratadas como figuras fracas e vulneráveis a determinadas debilidades ou doenças (o próprio atacante de Michèle se destaca pela simpatia e bonomia, o filho é um irresponsável gentil), enquanto a protagonista, a única que consegue manter-se à tona, é filmada como uma criatura manipuladora e perigosa – também por fazer o que faz sendo mulher, como o próprio título do filme sublinha. Nem sequer lhe falta um gato, como se espera das bruxas. (O tema arcaico do carácter maléfico das mulheres que se atrevem a tentar «actividades próprias dos homens» ainda não se esgotou, como também pudemos constatar nas recentes eleições norte-americanas.) Em suma, Ela é um filme interessante em alguns aspectos, por ajudar a pensar sobre o que é a normalidade e sobre a representação das mulheres com poder, mas deve ser visto com algum distanciamento irónico. Felizmente, nem a vida nem todos os filmes se assemelham a jogos de vídeo, ainda que por vezes pareçam arriscadamente próximos desse contexto.

L'Ombre des Femmes

Apesar de ter um cunho individual inconfundível, a já longa carreira do realizador Philippe Garrel (n. 1948), que começou na ressaca da Nouvelle Vague, tem estado em relativa sintonia com as principais fases do cinema francês: do experimentalismo e hermetismo dos anos 70, evoluiu para um naturalismo desencantado, pontuado por referências ocasionais à política e à história (por exemplo em Liberté, La Nuit, de 1983, e Les Amants Réguliers, de 2005). L’Ombre des Femmes (2015), visto pelo Cinéfilo Preguiçoso em DVD, insere-se nesta linhagem realista, embora a Paris filmada a preto-e-branco pelo lendário Renato Berta (que trabalhou com Oliveira, Resnais, Straub/Huillet, Rohmer, Godard e Rivette, entre outros) tenha algo de feérico: as ruas desertas, banhadas numa luz crua, parecem existir apenas para servir de cenário a encontros, perseguições e vigilâncias. O enredo poderia ser o de qualquer outro filme de Garrel: um casal, dois amantes, ruptura, reconciliação. O aspecto mais interessante e vagamente original do filme talvez seja a maneira como encena um esboço de introspecção e análise, concretizado pela voz-off (de Louis Garrel), que parece assumir a perspectiva da personagem masculina mas usando uma terceira pessoa onde cabem a cumplicidade mas também uma lucidez amarga. O final, ambiguamente feliz, pode ser visto como um prodígio de minimalismo emocional ou enquanto constatação de que o reencontro é tão arbitrário e despido de significado como qualquer outra peripécia amorosa. O que fica ainda deste filme saudavelmente avesso a mensagens profundas são os actores, quase todos soberbos: Stanislas Merhar, cuja personagem de ciumento patológico faz recordar o seu papel em A Prisioneira (2000), de Chantal Akerman; Clotilde Courau, cada vez mais interessante à medida que envelhece; e ainda a fabulosa Vimala Pons (vista em A Rapariga do 14 de Julho), num papel secundaríssimo. Por razões misteriosas (homenagem despropositada a Proust?), L’Ombre des Femmes foi traduzido em Português por À Sombra das Mulheres.