Yella

Esta semana, ainda interessado nos filmes de Christian Petzold, o Cinéfilo Preguiçoso viu Yella (2007) em DVD. O realizador integra este filme, juntamente com The State I Am In (2000) e Ghosts (2005), naquilo a que chama a sua «trilogia dos fantasmas», identificando como suas referências principais Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962) e «An Occurrence at Owl Creek Bridge», de Ambrose Bierce, um filme e um conto com protagonistas que só no final se percebe que estão mortos. Pode-se dizer que Yella, filme que valeu a Nina Hoss o Urso de Prata para Melhor Actriz no Festival de Berlim de 2007, gira em torno de uma jovem contabilista a quem é oferecida uma oportunidade para concretizar os  sonhos e competências profissionais mas se vê obrigada a concluir que a satisfação das ambições não conduz à felicidade que pretendia. Escrever sobre os filmes de Petzold, no entanto, coloca uma dificuldade interessante: os resumos do enredo ficam muito aquém do que é mais decisivo. Referências ao passado da Alemanha, ao contexto da reunificação ou aos problemas do capitalismo, ainda que pertinentes e importantes, se desenvolvidas com demasiada insistência, podem produzir descrições redutoras. Os dois filmes deste realizador sobre os quais o Cinéfilo Preguiçoso já escreveu (Barbara e Phoenix) caracterizam-se por uma componente de estranheza muito próxima da do conto de fadas, que desde o início faz o espectador duvidar da narrativa aparentemente simples e realista: em Phoenix, a incapacidade do marido de reconhecer a mulher obriga à suspensão da descrença; em Barbara, o percurso imprevisível e a decisão inesperada da protagonista no final do filme culminam numa cena quase onírica numa praia. De modo semelhante, também em Yella se detecta uma atmosfera fantasmagórica, assegurada não só pela expressão imperscrutável da protagonista, quase sempre com a mesma blusa vermelha, mas também por uma banda de som em que predominam sons recorrentes de água, pássaros e vento nas árvores, em contraste com os ambientes assépticos dos gabinetes das empresas e quartos de hotel onde se desenrola a acção. Apesar de o filme decorrer nestes contextos mundanos e comezinhos dominados por objectivos essencialmente económicos, a corrente mais misteriosa do filme vai apontando sempre para uma dimensão mais complexa, que se traduz num final surpreendente, de certo modo convocado pela protagonista como forma de autopunição. Esta dimensão misteriosa transforma uma narrativa banal numa história intrigante que nos obriga a pensar.

A Morte de Luís XIV

A obra do realizador catalão Albert Serra, que tem estreado com louvável regularidade nas salas portuguesas, consiste em aproximações muito pessoais a figuras da história e do imaginário cultural ocidental: Quixote e Sancho (Honra de Cavalaria, 2006), os Reis Magos (O Canto dos Pássaros, 2008), Casanova (História da Minha Morte, 2013). A Morte de Luís XIV (2016), baseando-se nas memórias do duque de Saint-Simon para narrar os últimos dias do Rei-Sol, possui muitos traços em comum com os filmes anteriores, notavelmente a maneira como mostra o volume e o movimento dos corpos como objectos estranhos (quase se diria incómodos) em face da impassibilidade da natureza e dos objectos. Contudo, distingue-se destes por privilegiar a fidelidade à verdade histórica, em detrimento da criatividade do argumento e da imagética. O resultado é um filme visualmente interessante que consegue o feito de revelar o trabalho lento e implacável da morte com um mínimo de pathos, mas sem escamotear a dor nem a angústia e a impotência daqueles que rodeiam o moribundo. Há, porém, que reconhecer que o lastro histórico e o confinamento dos cenários tornam o filme unidimensional e limitam o seu alcance, por contraste com a esplendorosa liberdade formal de, por exemplo, Honra de Cavalaria. Jean-Pierre Léaud, no papel principal, demonstra mais uma vez que, mais do que filho espiritual de Truffaut ou ícone da Nouvelle Vague, é um actor extraordinário: o seu Luís XIV transforma-se muito gradualmente na sua própria máscara mortuária, sem nunca perder um vestígio de humanidade, dignidade e algo que poderíamos qualificar como uma pose régia, fruto da inércia de um reinado de 72 anos. A título de curiosidade, refira-se que A Morte de Luís XIV é uma co-produção da Rosa Filmes e foi parcialmente rodado no Palácio de Queluz.

Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt

No início de 2016, o Cinéfilo Preguiçoso viu Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta (2012) em DVD; no início de 2017 pôde ver Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt (2015), de Ada Ushpiz, numa sala bem composta de Lisboa (a do Cinema Ideal). Apesar de o primeiro filme assumir o registo ficcional e o segundo ser um documentário, ambos tomam como ponto de partida o julgamento de Adolf Eichmann em 1961, um momento considerado fulcral para o desenvolvimento do pensamento da filósofa. Vida Activa fornece-nos uma visão mais abrangente da vida de Arendt, recorrendo não só a imagens de arquivo que a seguem desde o nascimento até à morte, mas também a depoimentos de estudiosos que defendem ou questionam os seus pontos de vista, sem evitarem os pontos mais controversos da sua vida e obra, como a ligação a Heidegger (descrito como um pensador que, contudo, falhou no plano da acção) ou a sua abordagem à colaboração de alguns judeus com o sistema nazi. Perante estes comentários, destaca-se a independência de Arendt, alvo de ataques dos mais diversos grupos, inclusivamente daqueles de que supostamente estaria mais próxima. Apesar de tanto Hannah Arendt como Vida Activa apresentarem o pensamento de Arendt quase exclusivamente como uma reacção ao nazismo e ao genocídio, com grande insistência em imagens de violência contra os judeus no filme de Ada Ushpiz, é inegável que a crise dos refugiados e o ressurgimento do racismo institucionalizado reforçam a actualidade da obra da filósofa e a urgência de a reler. A questão mais sublinhada neste documentário – a necessidade de se pensar para se resistir à «banalidade do mal» – alia-se à ideia de que, como salienta Judith Butler, se reflectirmos um pouco, perceberemos que a pluralidade é o maior bem da humanidade. Vida Activa parece um objecto estranho numa sala de cinema de um Chiado permanentemente ocupado por turistas em clima de festa, mas é essencial não esquecer os acontecimentos que documenta.

Os Belos Dias de Aranjuez

Baseado na peça homónima de Peter Handke, Os Belos Dias de Aranjuez, de Wim Wenders (2016), apresenta-nos o dispositivo simples de um escritor (Jens Harzer) tentando escrever, rodeado de livros numa casa nos arredores de Paris; no jardim, em torno de uma mesa com uma maçã vermelha e dois copos de limonada, estão sentadas as suas personagens: uma mulher e um homem, com um cão aos pés. O filme resume-se essencialmente aos diálogos da peça, representados quase em simultâneo com o momento em que ocorrem ao autor e interrompidos ocasionalmente por canções provenientes de uma jukebox. A dada altura Nick Cave interpreta ao piano a balada «Into My Arms», numa aparição que nos remete para As Asas do Desejo (1987) – outro capítulo da colaboração entre Wenders e Handke, que já dura há décadas, embora com muitas intermitências. A personagem feminina (Sophie Semin) descreve as suas aventuras amorosas ao longo do tempo, de certo modo satisfazendo o voyeurismo da personagem masculina (Reda Kateb), que nada refere da sua experiência nos mesmos assuntos, tendo apenas algumas intervenções que consistem em perguntas à mulher ou divagações poéticas mais gerais. Visto que Os Belos Dias de Aranjuez depende do discurso da protagonista, um espectador que não se sinta próximo nem da linguagem etérea e abstracta de Peter Handke nesta peça nem do tom teatral e solene com que o texto é enunciado sentirá algumas dificuldades de adesão, apesar da beleza visual do filme. O fim ocorre em tom apocalíptico, sugerindo que talvez o tempo em que ainda é possível ter conversas deste teor esteja ameaçado, prestes a acabar, ou já tenha mesmo acabado. Em suma, Os Belos Dias de Aranjuez distingue-se no panorama cinematográfico actual por ser uma combinação curiosa de minimalismo e exploração formal (incluindo o recurso ao 3D), nem sempre bem conseguida. Para quem quiser evitar os blockbusters e o caos desta época do ano, pode, no entanto, ser uma boa opção.

Nas próximas duas semanas, o Cinéfilo Perigoso estará em modo de pausa. Bom Natal e feliz ano novo para todos.

House of Games

O filme Hitchcock/Truffaut, pelo qual o Cinéfilo Preguiçoso esperou e desesperou, estreou finalmente em Portugal, ao fim de múltiplos adiamentos. Ainda assim, há muitas razões para valorizar o DVD, uma das maiores invenções da humanidade. Nesta semana, a escolha recaiu sobre House of Games (1987), de David Mamet. A personagem principal deste filme, Margaret (Lindsay Crouse), é uma psicanalista que escreveu um livro de sucesso sobre comportamentos obsessivos e compulsivos. Ao tentar ajudar um dos seus doentes, envolve-se com um grupo de vigaristas liderados por Mike (Joe Mantegna) que estabelecem com ela uma cumplicidade ilusória com o objectivo de lhe extorquirem somas de dinheiro consideráveis. A maneira como Margaret reage quando percebe ter sido ludibriada é radical mas perfeitamente coerente com a ideia central do filme: a incompatibilidade entre o feitio compulsivo da protagonista e o talento para a dissimulação que caracteriza os con artists. House of Games pode também ser visto como a trajectória de auto-afirmação de uma mulher que enfrenta problemas e traumas que nunca são revelados. Essa auto-afirmação adquire contornos rigorosamente amorais – aliás, a moral está completamente ausente deste filme: o interesse e a autopreservação são as forças dominantes, sendo irónico constatar que o único acto altruísta (a tentativa de prestar auxílio a um doente) é precisamente aquele que precipita os acontecimentos, constituindo a força motriz do filme. Visto hoje, em comparação com obras do mesmo realizador como A Prisioneira Espanhola (1997) ou Heist (2001), House of Games pode deixar o espectador com a impressão de já ter visto estes mesmos truques, mas praticados com maior sofisticação. Esta primeira longa-metragem de Mamet pode parecer esparsa e contida, mas é precisamente essa contenção que permite realçar o conteúdo humano das personagens e confere maior poder à história. Crouse e Mantegna assimilam na perfeição o estilo de representação directo e no-nonsense defendido e praticado por Mamet, por detrás do qual se dissimula um trabalho subtil e rigoroso com a linguagem. Mantegna, um actor brilhante mas algo subaproveitado, tem aqui uma das suas muitas colaborações com Mamet, no cinema e no teatro. Quanto a Crouse, a sua interpretação leva a pensar que mereceria mais oportunidades e maior visibilidade numa carreira que, apesar de tudo, conta já com uma nomeação para os Óscares (em 1985 – perdeu para Peggy Ashcroft).

The Shining

Esta semana, em vez de uma estreia recente, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver The Shining (Stanley Kubrick, 1980) em DVD. Neste filme, baseado no romance homónimo de Stephen King (1977), Jack Torrance (Jack Nicholson), com o objectivo de encontrar a concentração necessária para escrever, aceita o cargo de encarregado de manutenção de Inverno de um hotel no Colorado que encerra durante essa estação. Apesar dos avisos, Jack Torrance não está preparado para o isolamento que se instala quando o hotel fecha e os únicos habitantes passam a ser ele, a mulher e o filho pequeno, uma criança com competências paranormais que incluem telepatia e a capacidade de ver o passado e o futuro. O labirinto no jardim do hotel espelha a estrutura labiríntica do edifício, que, por sua vez, parece replicar a própria desorientação do protagonista, perdido dentro de si mesmo. A dada altura, as fronteiras entre o real e o imaginário diluem-se em sangue e as personagens supostamente reais começam a cruzar-se com fantasmas mais ou menos maléficos que teriam povoado o hotel no passado, alguns deles parecendo vir de um filme que Kubrick só realizaria no futuro (De Olhos Bem Fechados, 1999).  Impondo um ritmo lento que lembra 2001: Odisseia no Espaço (1968), Kubrick delicia-se a filmar os corredores intermináveis do hotel desocupado, pelos quais de vez em quando passam figuras humanas diminutas, tanto dos próprios protagonistas como de outras criaturas imaginadas ou não. A banda sonora de The Shining (Penderecki, Ligeti, Bartók…) é adequadamente sinistra, por vezes de forma exagerada, contribuindo para que o filme seja não só assustador mas também faça rir de vez em quando – nem sempre um riso agradável. Podemos imaginar que todos os horrores do hotel representam as dificuldades com que um escritor se debate quando tem de trabalhar num livro. Já houve também quem dissesse que The Shining é um filme sobre o cinema, cujas personagens sonham as peripécias em que participam. Uma das ilustrações desta teoria é a sequência em que Jack se dirige ao bar vazio do hotel e imagina ou convoca todo um conjunto de clientes e funcionários. Também é nesta cena que o protagonista supostamente contacta com um seu antecessor, que lhe proporciona a estranha revelação de que o próprio Jack terá estado sempre ali – faz parte do elenco do Hotel Overlook. A força de The Shining reside em não se levar demasiado a sério e em não procurar impor explicações ou leituras, deixando essa tarefa, espinhosa e estimulante, para o espectador. Também nisto The Shining se aproxima de De Olhos Bem Fechados.

Animais Nocturnos

De Tom Ford, estilista e ex-director artístico da Gucci e Yves Saint Laurent reconvertido ao cinema, conhecíamos A Single Man, um filme visualmente sofisticado, interessante mas sobrevalorizado. A sua segunda longa-metragem, Animais Nocturnos, confirma a propensão estetizante deste realizador, traduzida em planos e movimentos de câmara que aspiram à elegância formal e à afirmação de um cunho pessoal, mas que se tornam rapidamente irritantes. Nenhum dos dois enredos do filme desperta interesse. O primeiro consiste no retrato da crise conjugal da protagonista, Susan (Amy Adams), dona de uma galeria de arte. O segundo confunde-se com a história narrada pelo romance que o autor, ex-marido de Susan (Jake Gyllenhaal), lhe enviou, naquilo que parece ser uma tentativa de reaproximação. O primeiro é banal e insignificante; o segundo, sórdido e nos limites do tolerável, envolve o encontro entre uma família e um bando de rufias numa estrada do Texas e parece um mau remake de No Country for Old Men (2007), dos irmãos Coen. A intersecção entre a história da vida de Susan e o enredo do livro não traz qualquer valor acrescentado; os raccords pueris a que Ford se entrega, sugerindo uma afinidade espiritual entre Susan e o protagonista do romance (que o espectador é convidado a identificar com o ex-marido) não ajudam a que algo de significativo surja desse cruzamento. O único elemento redentor é a presença de Amy Adams, uma actriz magnífica que merecia bem mais do que os filmes medíocres ou indiferentes em que a temos visto recentemente (por exemplo, American Hustle, de 2014, e Big Eyes, de 2016). Animais Nocturnos, baseado no romance Tony and Susan, de Austin Wright, recebeu o Grande Prémio do Júri no último Festival de Veneza: claramente, Sam Mendes e os seus colegas jurados descobriram no filme virtudes a que o Cinéfilo Preguiçoso é insensível.