Aquarius

Com Aquarius (2016), o cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho, cuja actividade na realização se estende já por duas décadas, alcançou de repente uma visibilidade pouco habitual para o cinema brasileiro contemporâneo, além de um apreciável sucesso crítico e de bilheteira. Este filme foi apontado por muitos como uma metáfora dos tempos conturbados que o Brasil atravessa, mas essa leitura parece forçada e oportunista: o enredo, centrado em torno de Clara (Sônia Braga), uma mulher de 65 anos que resiste às propostas de uma construtora para vender o apartamento onde vive na cidade do Recife, poderia passar-se em muitos outros lugares do mundo, e questões como a corrupção e a especulação imobiliária são, infelizmente, universais. A denúncia das maquinações da construtora cai demasiado no maniqueísmo, com excepção das cenas finais, em que as térmites fornecem um equivalente visual à corrupção reinante. O principal interesse do filme reside na maneira como retrata a personagem principal e nos mostra como a obstinação desta, longe de ser um capricho, está ancorada numa profunda rede de afectos e memórias associados ao edifício. Mendonça Filho filma os espaços, quer do apartamento de Clara, quer das zonas circundantes, com notável atenção aos objectos e uma liberalidade judiciosa na utilização dos travellings e na exploração da profundidade de campo, resultando daí um filme lento no ritmo mas visualmente exuberante, embora também repleto de zonas de sombra e amargura. Apesar da omnipresença de Clara e da secundarização de todas as outras personagens, o filme nunca se resume a um veículo para Sônia Braga, o que não deixaria de acontecer nas mãos de um realizador menos hábil perante uma actriz tão poderosa e subtil. Duas referências finais: para a música, usada de forma profusa mas muito original (as canções surgem quase sempre integradas na acção do filme, postas a tocas por Clara em diferentes suportes) e para o prólogo, situado em 1980, que retrospectivamente pode parecer algo deslocado, mas que serve, através da personagem da Tia Lúcia, para consolidar as componentes de dignidade e de transmissão de valores entre gerações, assim como a identificação entre o espaço afectivo e o espaço arquitectónico.

La La Land

La La Land (Damien Chazelle, 2016), à semelhança de Whiplash (2014), segunda longa-metragem do mesmo realizador, é um filme sobre artistas e os seus sonhos. Em ambos os filmes encontramos as ideias de que não só a arte vale todos os sacrifícios como as ambições artísticas se concretizarão se estivermos dispostos a sacrificar tudo o resto. Whiplash leva esta ideia a um limite no mínimo duvidoso, explorando a hipótese de um professor exigente e violento poder despertar, recorrendo à intimidação, «um grande artista» nos seus alunos – se estes tiverem realmente talento e não morrerem antes numa tentativa tresloucada qualquer para satisfazerem todos os caprichos do mestre. La La Land gira em torno de um par romântico, composto por uma aspirante a actriz (Emma Stone) e um pianista de jazz (Ryan Gosling) que sonha comprar um bar para poder tocar e defender a música de que gosta. Por ser um filme estilizado, com uma abordagem visual retro, é frequente a acção não parecer situar-se no século XXI – certos elementos, como o guarda-roupa ou o escasso recurso a telemóveis na comunicação entre as personagens, confundem um pouco as coordenadas temporais. As canções deste musical, contudo, têm letras nitidamente contemporâneas e infelizmente um pouco decorativas, contrastando com as canções do período áureo dos musicais de Hollywood, que muitas vezes correspondiam às sequências mais belas e decisivas do filme. Note-se, no entanto, que La La Land não é tão bom nem tão mau como se comentou quando estreou. Não é um filme maçador, apesar do tom escapista e de as questões em que faz pensar estarem bem disfarçadas sob o aparato visual e musical. Os musicais de outrora, como Um Americano em Paris (Vincente Minnelli, 1951), invocado directamente perto do fim, na sequência de história alternativa sobre como poderia ter sido a vida dos protagonistas se tivessem tomado outras decisões, tinham finais inequivocamente felizes. O final de La La Land é ambíguo. Os protagonistas concretizaram os sonhos profissionais, mas só depois de se sacrificarem mutuamente. Não há dúvida de que tanto os tempos que vivemos como os filmes que vemos são outros – resta saber se mais realistas ou simplesmente mais mesquinhos.

Counting

Visto no IndieLisboa, o documentário Counting (2015), de Jem Cohen, assume a forma de um diário que compila cenas registadas em várias cidades do mundo (por exemplo, Nova Iorque, Moscovo e Istambul – não falta uma curtíssima cena no Porto), dispensando comentários ou qualquer tentativa explícita de contextualização. Fazendo recordar os diários de viagem de Jonas Mekas, Cohen adopta aqui um registo aparentemente neutro e antiprogramático, com elementos esparsos de diário íntimo e de ensaio político-social (por exemplo, a referência às tentativas de construir um centro comercial na praça de Istambul que tem sido cenário de manifestações, ou às escutas levadas a cabo pela National Security Agency, nos EUA, em nome da segurança nacional). A impressão geral é a de um filme a cujas escolhas de montagem, divisão em capítulos e escolha de conteúdos parecem ter presidido critérios bastante híbridos, onde entram, em doses muito variáveis, o gosto pessoal, a coerência estética, a carga afectiva e a consciência política; estes critérios nunca são assumidos e podem parecer opacos ou arbitrários para o espectador. Counting vale também (ou sobretudo) pelas cenas de vida urbana anónima, filmadas com a naturalidade de um turista atento à beleza soturna de ruas enlameadas, parques de diversão cobertos de neve ou fitas magnéticas enroladas em ramos de árvores, que se limita a filmar o que vê como um prolongamento do olhar. Apesar de estarmos longe da complexidade e riqueza do belíssimo Museum Hours (2012), há que saudar a decisão de dar destaque à obra de Jem Cohen na edição deste ano do IndieLisboa.

Golden Exits

Visto no IndieLisboa, o filme Golden Exits, de Alex Ross Perry (2017), conta com um elenco impressionante, incluindo como protagonistas Emily Browning e Adam Horovitz (mais conhecido como antigo membro dos Beastie Boys), além de Chloë Sevigny, Marie-Louise Parker e Jason Schwartzman, em papéis secundários importantes. É um filme sobre uma família de duas irmãs marcadas por uma figura paterna importante, cuja presença se faz sentir mesmo depois de morrer. O marido de uma delas é um arquivista contratado para organizar o espólio do sogro. A força motriz do filme é a chegada a Nova Iorque de uma rapariga australiana, seleccionada para trabalhar como assistente estagiária do arquivista, e que ajuda a colocar em perspectiva a vida das outras personagens. Golden Exits tem algumas características interessantes e outras maçadoras. O mais interessante é a abordagem à actividade arquivística – a cave onde os arquivistas trabalham, as suas rotinas e conversas profissionais, os seus gestos – e o modo como o tópico se articula com as dificuldades que todas as personagens sentem em arquivar alguns acontecimentos das próprias vidas. O menos interessante é tratar-se de mais um filme com personagens em crise de meia-idade debatendo-se com dificuldades de relacionamento afectivo e interpessoal. A incapacidade que estas revelam de reagir aos problemas de primeiro mundo em que se afundam é explorada por meio de abundantes close-ups e diálogos pesados e literários. Golden Exits lembra um pouco o filme Interiors, de Woody Allen (1978), mas tem menos subtileza e mais artificialidade. Tal como Listen Up Philip (2014), é um filme com um só tom, mas enquanto a terceira longa-metragem deste realizador tem personagens mais combativas e aguerridas, a quinta desenrola-se numa atmosfera de melancolia introspectiva, raramente equilibrada por qualquer assomo de ironia ou sentido de humor, o que se torna exasperante em certos momentos.

Contos da Lua Vaga

Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi, foi um dos filmes que despertaram o mundo cinéfilo ocidental para a pujança do cinema japonês, juntamente com Rashomon (1950), de Akira Kurosawa. (Ambos foram premiados no festival de Veneza, o primeiro com o Leão de Prata em 1953 ex aequo e o segundo com o de Ouro em 1951. Em 1953, o júri, presidido por Eugenio Montale, não atribuiu o Leão de Ouro.) Não custa compreender que o espectador dos anos 50 tenha ficado fascinado com filmes que combinavam rigor pictórico, uma certa atmosfera de exotismo e, por outro lado, soluções de encenação e montagem e códigos morais bastante familiares. O enredo de Contos da Lua Vaga (muitas vezes designado pelo título japonês, Ugetsu Monogatari), baseando-se nos contos de Ueda Akinari, autor do século XVIII, mas também no conto de Guy de Maupassant intitulado Décoré!, de 1883, descreve as peripécias que resultam das ambições de riqueza e de glória militar de dois aldeões, num período da história japonesa (final do século XVI) marcado pela instabilidade e pela guerra civil. Na impossibilidade de fazermos justiça a todas as facetas deste filme tão rico e tão importante do ponto de vista histórico, limitemo-nos a salientar o modo como Mizoguchi transforma num objecto tão coerente e poderoso aquilo que poderia não passar de uma sucessão de episódios dispersos de registos contraditórios, do realista e picaresco ao feérico e fantástico. A aldeia, a cidade, o campo de batalha, o lar, o bordel ou o lago coberto de nevoeiro são outros tantos segmentos de um único espaço cinematográfico, entre os quais as personagens transitam, sem solução de continuidade, movidas pelo medo, pela cupidez, pela luxúria ou pelo amor conjugal. Estes contos “da lua vaga” (ao que parece, o termo original japonês “ugetsu” designa uma noite chuvosa, com conotações sobrenaturais) não são narrativas amorais nem edificantes: são histórias humanas, que, enquanto tal, contêm doses flutuantes de moralidade mais ou menos incipiente, egoísmo, valor e cobardia. Este filme voltará a ser exibido no cinema Nimas por mais quatro vezes até 10 de Maio, seguindo-se um segundo período de reposição de mais seis obras de Mizoguchi, na mesma sala.

Paula Rego: Histórias e Segredos

O filme Paula Rego: Histórias e Segredos (Nick Willing, 2017) tem sido um grande sucesso de público, com mais de três mil espectadores nos primeiros onze dias de exibição só em Lisboa – e mais de cinco mil em todo o país. Entre outros, dois elementos importantes e indissociáveis terão contribuído para este êxito: em primeiro lugar, a questão do género e o modo como é superada; em segundo, a informação biográfica. Um dos grandes traços distintivos do filme é mostrar uma mulher que aceita tornar pública uma conversa sobre assuntos que outras mulheres foram educadas a abordar apenas em  privado (enquanto conversas de homens sobre temas semelhantes em público são mais comuns). Esta característica é digna de nota na medida em que invalida as fronteiras convencionais entre masculino e feminino, um pouco à semelhança da actividade artística conforme descrita por Paula Rego: durante o filme a artista explica que a actividade de pintar não só se processa numa dimensão muito diferente da de ser mãe ou mulher (nomeadamente mulher de alguém), como precisa de se desligar destas circunstâncias para se desenvolver e afirmar. Tanto no seu discurso como na sua obra, Paula Rego trabalha sem medo questões consideradas sórdidas, feias e dolorosas que pouca gente, homem ou mulher, tem a coragem de enfrentar e esse é um dos motivos pelos quais é valorizada ao mesmo nível de artistas como Francis Bacon ou Lucian Freud. A vertente biográfica deve ser encarada não com adesão cega, mas com a mesma cautela que a questão do género na arte exige. Sobre os segredos, convém ter em mente que estes têm o condão especial de se multiplicar – por cada segredo revelado pode haver mil segredos escondidos. As histórias que Paula Rego conta sobre a sua vida e o modo como se aplicam aos quadros são mais importantes não quando tentam explicar biograficamente a obra da artista mas quando acrescentam dimensões a imagens que há muito transcenderam a biografia, assim ampliando a sua interpretação em vez de a fecharem. Um exemplo marcante é o de Anjo, um quadro que representa a figura aparentemente maligna (que o diga quem já viu este quadro frente a frente) de uma mulher armada de uma espada e de uma esponja. Quando a artista explica que vê esta figura não como carrasco mas como anjo-da-guarda, percebemos imediatamente que, para Paula Rego, o que parece mais ameaçador pode ser afinal o que mais a protege, sendo esta síntese tão difícil precisamente uma das forças principais da vida e da obra da artista. O realizador, Nick Willing, que se tem especializado em videoclips e séries televisivas, é filho de Paula Rego e do artista inglês Vic Willing, cuja vida e falecimento prematuro são também abordados no filme. Graças à obra e à presença intensa e fascinante de Paula Rego, este documentário dispensa a originalidade formal para se afirmar como um objecto interessante e plenamente merecedor da atenção que está a atrair.

The Spanish Prisoner

The Spanish Prisoner (1997), quinta longa-metragem realizada por David Mamet, explora os temas do conto do vigário e do embuste tão caros a este dramaturgo e cineasta. Longe das ramificações psicológicas de House of Games (1987), por exemplo, este filme incide sobre os mecanismos do engano e da maquinação, representados por personagens que nunca são aquilo que parecem e que envolvem o protagonista, Joe Ross (Campbell Scott), numa teia de pistas falsas, manipulando-o para seguir um guião perverso e previsto ao milímetro. À boa maneira do McGuffin hitchcockiano, o motor da narrativa é insignificante, sendo mencionado em termos vagos: sabe-se apenas que Ross inventou um «processo» industrial que poderá valer uma fortuna e cuja fórmula foi registada num caderno de capa vermelha que ele guarda ciosamente. Todo o filme, ao longo do qual Ross vai tentando distinguir aqueles que estão do seu lado daqueles que tentam roubar o «processo» (ou seja, quase todas as outras personagens), acaba por ser uma longa exposição do método mametiano, que se caracteriza tanto por diálogos aparentemente simples mas minuciosamente trabalhados, com predomínio de expressões codificadas e ambiguidades de sentido, como por um questionamento permanente sobre a identidade e sobre a fiabilidade dos símbolos (a este respeito, repare-se na saturação de mensagens visuais e verbais, quase todas enganadoras ou irrelevantes). O próprio título do filme faz lembrar um con man a tentar distrair o público: a fraude conhecida como «prisioneiro espanhol», descrita em detalhe por um agente do FBI (falso, como é óbvio), nada tem a ver com os truques de que Ross é vítima. Como sempre acontece nos filmes de Mamet, impõe-se uma referência ao elenco: Steve Martin (um actor predominantemente cómico que se sai soberbamente em papéis dramáticos, na linhagem de Steve Carell ou Danny DeVito, por exemplo); Rebecca Pidgeon, talvez a actriz mametiana por excelência, um prodígio de falsa ingenuidade; Ben Gazzara, a quem basta aparecer para roubar qualquer cena; e o imprescindível Ricky Jay, um daqueles secundários sem o qual o cinema norte-americano seria tão diferente, para pior. A banda sonora original de Carter Burwell, colaborador habitual dos irmãos Coen, também é digna de nota. Pode argumentar-se que David Mamet é acima de tudo um dramaturgo e que o seu trabalho no cinema constitui um mero prolongamento dessa actividade. The Spanish Prisoner, contudo, é um argumento forte a favor da necessidade de levar Mamet muito a sério como realizador. Menosprezá-lo seria tão absurdo como excluir da lista de realizadores com interesse nomes como Sacha Guitry ou Marguerite Duras apenas por causa do seu trabalho literário extracinema.

O Cinéfilo Preguiçoso vai agora desfrutar de uma pequena pausa pascal e marca encontro com os seus leitores para daqui a duas semanas.