Maudie

Visto no videoclube de uma operadora de telecomunicações, o filme Maudie (Aisling Walsh, 2016) baseia-se na vida da artista canadiana Maud Lewis (1903-1970), conhecida e apreciada por trabalhar com cores fortes, representando frequentemente cenas ao ar livre, com flores, pássaros, gatos, cães, veados, bois e vacas – arte popular, de contornos ingénuos, mas não totalmente desprovida de interesse. O filme explora até à exaustão o casamento da artista com um homem aparentemente grosseiro e às vezes violento, embora capaz de momentos de bondade, abordando também a relação pouco amistosa da artista com a sua própria família, que não só a rejeita pelo facto de a considerar «deformada» (Lewis sofria de artrite reumatóide) como também a prejudica de diversas maneiras. Maudie não é muito interessante. Tem dois excelentes actores – Sally Hawkins e Ethan Hawke – como protagonistas, mas em papéis que não lhes assentam bem: quem terá imaginado que Hawke poderia alguma vez ser convincente no papel de brutamontes? Mais grave é o facto de o espectador procurar a artista mas só encontrar as dimensões mais banais e comezinhas da sua biografia. Em certos aspectos, Maudie faz recordar o mediano Séraphine (Martin Provost, 2008), sobre a artista Séraphine Louis (1864-1942), que trabalhava como empregada doméstica, mas em Séraphine há mais interesse pelas questões artísticas. Imaginar-se-ia que a arte e os artistas visuais poderiam ser terreno fértil para o cinema, mas há muitos filmes maus sobre estes assuntos. A arte popular, em particular, parece ser um tema difícil de abordar. Os argumentistas e realizadores deixam-se fascinar pelas dificuldades materiais das vidas dos artistas, esquecendo-se de explorar o que no trabalho deles transcende essa dimensão. À falta de outros argumentos mais interessantes, Maudie vale pelas belas paisagens canadianas e por dar a conhecer uma personagem poderosa e singular, que merece muito mais do que condescendência, apesar da temática ingénua dos seus quadros.

O Outro Lado da Esperança

Um único fotograma é quanto basta para identificarmos a assinatura de Aki Kaurismäki. Ao longo dos anos, o cineasta finlandês tem construído uma obra em que certos traços estilísticos e temas surgem de forma recorrente. Em O Outro Lado da Esperança (2017), tal como em quase todos os seus filmes anteriores, as interpretações são inexpressivas, a fotografia (a cargo, como sempre, do grande Timo Salminen) assenta em tons retro, os cenários parecem parados no tempo, a iluminação é predominantemente artificial e não faltam momentos musicais kitsch mas surpreendentemente cativantes, protagonizados por bandas cujos membros parecem tão cépticos e fustigados pela vida como as personagens do filme. O enredo baseia-se em duas histórias paralelas, que se cruzam no último terço da narrativa: a de Khaled (Sherwan Haji), refugiado sírio em busca de asilo político, e a de Wikström (Sakari Kuosmanen), vendedor de camisas que decide mudar de vida depois de deixar a mulher e acaba por comprar um restaurante. As duas histórias intersectam-se quando Wikström oferece emprego e uma identidade falsa a Khaled, cujo pedido de asilo tinha sido recusado. Apesar de quase tudo no cinema de Kaurismäki, do guarda-roupa à música, passando pelos adereços, remeter para uma época indefinida mas várias décadas distante, a preocupação com problemas contemporâneos permanece bem viva. A questão dos refugiados, que já tinha sido abordada na longa-metragem anterior (Le Havre, 2011), permite ao realizador explorar alguns temas da sua predilecção, em particular a solidariedade e a compaixão que se estabelecem entre pessoas solitárias que se movem em esferas completamente diferentes. Esta mensagem de fé na natureza humana está longe de ser unidimensional: o cinismo e o interesse nunca estão ausentes dos filmes deste realizador. O inimigo, identificado de forma inequívoca por Kaurismäki, não são os sentimentos humanos, por mais negativos e egoístas que sejam: é a tecnocracia do Estado e o fanatismo, dois factores que contribuem para aniquilar as esperanças de Khaled. Para finalizar, uma nota de admiração pela maneira como Kaurismäki consegue fazer coexistir num mesmo filme, sem prejudicar a sua coesão, elementos de comédia nos limites do slapstick (a experiência de culinária japonesa) e um momento profundamente tocante que nos aproxima do registo de documentário: o relato da fuga de Khaled através da Europa. O Outro Lado da Esperança recebeu o Urso de Prata para melhor realizador no mais recente festival de Berlim.

Porto

O filme Porto de Gabe Klinger (2016) é sobre a ligação de uma noite entre dois estrangeiros no Porto: Jake (o americano Anton Yelchin) e Mati (a francesa Lucie Lucas). Talvez uma das suas características mais interessantes seja o modo como aborda a dimensão temporal do amor: no dia a seguir ao primeiro encontro que tiveram, Mati rejeita Jake e opta pelo namorado português que quer casar e ter filhos, apesar de ela própria não o desejar essa forma de vida; anos depois, no entanto, continua a recordar essa noite e essa ligação. O tempo desta relação supostamente breve afinal é longo e transcende as poucas horas que dura, parecendo, em contraste, brevíssimos todos os anos que se seguiriam na vida da protagonista. A dada altura, nessa primeira e única noite, as personagens comentam que é como se aquela ligação já tivesse acontecido antes de acontecer, visto que já sabem o que cada uma delas dirá antes de ser dito (um pouco como na canção «Where or When», com letra de Lorenz Hart, lembramo-nos nós). Do mesmo modo, com uma hora e dezasseis minutos, Porto é um filme reduzido (ou engrandecido) ao essencial, mas há nele tempo para tudo o que precisa de explorar, incluindo a atmosfera da cidade em que decorre. Um dos momentos mais memoráveis é a sequência longa que acompanha o percurso nocturno dos protagonistas transportando uma série de caixas através do nevoeiro das ruas íngremes do Porto e das escadas do edifício sem elevador para o qual Mati se está a mudar. Convém salientar que Gabe Klinger não vê o Porto através de um olhar turístico, embora o encare com um olhar estrangeiro que, sobretudo nas cenas em cafés, bares e restaurantes, lembra não só Jim Jarmusch (que, aliás, é produtor executivo deste filme) mas também Kaurismäki. Quem viver ou tiver vivido no Porto não reencontrará a sua cidade neste filme (nem em mais nenhum outro lado, incluindo no próprio Porto), embora sem dúvida reconheça alguns fragmentos da sua experiência nesse lugar: o nevoeiro, pessoas encasacadas a caminho de algum lado, a Estação de São Bento, o Café Ceuta, a Confeitaria Cunha, o rio, as pontes, o som das gaivotas, um Bulhão sem as figuras supostamente pitorescas que povoam outras abordagens. Outro elemento importante desta longa-metragem é uma ideia de leveza, que Jake descreve como uma disponibilidade de perder tudo («of losing it»), para depois poder (re)começar. Para quem viu Paterson, de Jarmusch, é uma ideia muito próxima daquela que, na cena final, um turista japonês recorda casualmente ao protagonista quando lhe oferece um caderno de páginas em branco. Na vida de Mati, todavia, isso não passa de uma aspiração por concretizar. Assinale-se, para concluir, a aparição da lendária Françoise Lebrun (de La Maman et la Putain, 1973) no papel de mãe de Lucie. A cena entre mãe e filha, passada num pequeno apartamento parisiense, é, à maneira do próprio filme, lúcida, contida, breve e centrada numa questão a que se subordinam todas as outras: o que estamos dispostos a fazer para evitar a solidão?

Os Fantasmas de Ismaël

O Cinéfilo Preguiçoso é admirador de longa data de Arnaud Desplechin. Enquanto a primeira fase da sua carreira ficou marcada pela exploração de registos muito diferentes e em que cada filme parecia assinalar um novo começo, Desplechin parece agora apostado em revisitar temas, obsessões e tiques, sem grandes preocupações de inovação formal. Os Fantasmas de Ismaël (2017), muito à semelhança, por exemplo, de Um Conto de Natal (2008) ou do fabuloso Reis e Rainha (2004), caracteriza-se não só pela exploração de relações familiares disfuncionais e de bloqueios criativos e emocionais, mas também por personagens hiperactivas e por um excesso de energia narrativa, parcialmente resolvido por meio de enredos paralelos ou episódios supérfluos. Dependendo da opinião de cada um, esse excesso e essa hiperactividade podem ser vistos como sintoma do descontrolo do realizador ou como uma sucessão de derrapagens controladas, necessárias à dinâmica do filme. Em Os Fantasmas de Ismaël coexistem pelo menos três filmes diferentes: a história de Ismaël (Mathieu Amalric), um realizador de cinema cuja mulher regressa depois de uma ausência de vinte e um anos; o enredo do filme que está a ser rodado (uma intriga improvável de espionagem que envolve uma personagem inspirada no irmão de Ismaël e um agente russo especialista em Jackson Pollock); e as aventuras da rodagem do filme, posta em risco pelos caprichos do realizador. O frenesim tresloucado da última meia hora do filme contrasta com a toada mais calma, quase contemplativa, da primeira parte, dominada pela história do regresso da mulher de Ismaël, Carlotta (um nome que evoca Vertigo, de Hitchcock). Surpreende que Desplechin, pouco dado a erros de casting, tenha escolhido Marion Cotillard para interpretar Carlotta: é uma actriz competente, mas demasiado transparente e carente de ambiguidade para este papel. É inevitável tentar imaginar o que a grande Emmanuelle Devos, omnipresente na primeira fase da carreira de Desplechin, faria com um papel destes. Em contrapartida, Charlotte Gainsbourg é excelente: o seu desempenho sóbrio e fluido ajuda a impedir que o filme se desagregue por completo na sua fúria centrífuga. Quanto ao inevitável Amalric, a sua actuação é um espelho do próprio filme: por vezes brilhante, por vezes exasperante, e visceralmente indissociável do universo de Desplechin.

City Girl | Divine

Esta semana, Double Bill na Cinemateca, com os filmes City Girl (F.W. Murnau, 1930) e Divine (Max Ophüls, 1935). Há mais de dois meses que o Cinéfilo Preguiçoso não entrava numa sala de cinema – e, desta vez, não propriamente por preguiça –, mas quando as luzes da sala M. Félix Ribeiro se apagaram e o pianista Daniel Bruno Schvetz começou a tocar piano para acompanhar o filme de Murnau, outro universo se impôs. O tema unificador das duas sessões desta Double Bill era o suposto contraste entre o campo e a cidade. Em City Girl, temos um agricultor que vai a Chicago vender a colheita de trigo e se apaixona por uma empregada de restaurante, a rapariga da cidade do título, acabando por casar com ela e levá-la para o campo. Cansada da confusão e da poluição, esta rapariga urbana sonhava com a «a vida limpa» e as pessoas amáveis do campo, mas quando lá chega conclui que as pessoas não são tão diferentes como se pensaria. Por sua vez, no filme de Max Ophüls temos uma rapariga do campo que uma amiga convence a ir trabalhar como corista em Paris. A grande ironia deste segundo filme reside no facto de a protagonista nunca se deixar seduzir pelos encantos da cidade (aventuras, luzes da ribalta, tentativas de sedução, roupas, drogas, etc.), acabando por preferir uma vida muito semelhante àquela que inicialmente deixara. Sobre o filme de Murnau, diga-se que a secção que se passa na cidade, subtilmente hopperiana, é muito mais interessante do que a que se passa no campo, apesar da beleza dos momentos iniciais desta segunda secção. Na folha da Cinemateca, Manuel Cintra Ferreira explica que o projecto inicial de Murnau era fazer um filme sobre «o carácter sagrado do pão», mas o realizador  viu-se depois obrigado pelo produtor a dar mais destaque aos conflitos familiares e sentimentais. Nos episódios que decorrem no campo, a presença das personagens desagradavelmente estereotipadas do pai e dos ceifeiros contribui para a impressão de um filme algo desequilibrado, embora ocasionalmente muito belo. Quanto a Max Ophüls, se alguma vez fez um mau filme, o Cinéfilo Preguiçoso ainda não o viu. Neste Divine, consegue captar na perfeição a energia do teatro, tanto no palco como nos bastidores, em parte graças à versatilidade e ousadia dos movimentos de câmara – uma das imagens de marca deste cineasta. Pela liberdade formal e pelo humor iconoclasta e pueril, Divine poderia ter sido filmado em plena Nouvelle Vague.