Ramiro

No filme Ramiro (Manuel Mozos, 2017) encontramos uma Lisboa que tem andado esquecida ou desaparecida: pouco turística, lenta, lacónica, desanimada, nada produtiva. À semelhança do que se verifica em Paterson (Jim Jarmusch, 2016), o filme acompanha o ritmo repetitivo das conversas de ocasião, dos encontros pouco emocionantes e da rotina sem acontecimentos do seu protagonista. A recusa deste, um alfarrabista e escritor obscuro chamado Ramiro, de publicar má poesia tem como pares uma vizinha que reaprende a falar depois de um AVC enquanto cuida da neta adolescente e grávida, uma professora do ensino secundário, frequentadores de alfarrabistas, funcionários rabugentos de gráficas e um cão chamado Ortigão. Ramiro segue com mais interesse a história misteriosa do presidiário que é filho da vizinha do que a actualidade literária; finge não ter para venda livros de um autor na moda que despreza, e vai para um jardim, à noite, declamar para os patos os poemas de um escritor morto que admira. Os pontos altos da narrativa são a compra de uma biblioteca de coleccionador a preço acessível, a venda de uma edição rara por 250 euros, o nascimento do filho da adolescente, além do roubo e reencontro, na feira da ladra, perto do fim do filme, do caderno de poemas, que não sabemos se publicará ou não. Um realizador mais inexperiente e inseguro teria tentado ser mais exibicionista, parecer mais engraçadinho, exagerar no saudosismo ou inserir um rasgo ou momento mais dramático aqui e ali; Mozos está mais preocupado em simplesmente mostrar o que não costuma aparecer (tal como o fazia, num registo bem diferente, no magnífico documentário Ruínas, de 2009). A personagem principal, aparentemente apática e carente de ambição, termina o filme como começou: com uma relação sentimental estável mas não isenta de problemas, laços de amizade e vizinhança sólidos e um ganha-pão que parece algo precário mas chega para subsistir. A vida em redor, contudo, fluiu inexoravelmente. É esse fluxo que Mozos nos dá a ver: um fluxo potente e silencioso como o caudal de água filmado em grande plano, a dada altura, que é descrito como capaz de arrancar pedras do leito por onde corre.

Este ano, por motivos logísticos, a pausa pascal do Cinéfilo Preguiçoso terá de ser mais longa e começa esta semana. Se tudo correr bem, no entanto, voltaremos depois da Páscoa.

Rodin

Jacques Doillon tem protagonizado, desde os anos 70, uma carreira prolífica razoavelmente alinhada com muitas das principais tendências do cinema francês dito “de autor” pós-Nouvelle Vague. Os seus filmes, alguns dos quais têm estreado em salas portuguesas, adoptam uma abordagem realista e giram quase sempre em torno das atribulações sentimentais de um grupo pequeno de personagens, filmadas num registo naturalista e isento de artifícios. A ênfase é quase sempre colocada numa situação de crise, frequentemente de cariz amoroso, mas que também pode estar relacionada com precariedade social ou conflitos familiares. Rodin (2017), visto esta semana no videoclube de uma operadora de telecomunicações, surge como uma anomalia na carreira de um realizador muito pouco dado a filmes de época ou biográficos. O ponto de partida da narrativa é a encomenda da Porta do Inferno, obra em que se destacam as figuras alusivas ao Inferno de Dante, mas a concepção e execução de uma estátua de Balzac acabam por se transformar numa espécie de símbolo dos ideais artísticos do escultor. Vincent Lindon, um actor que o Cinéfilo Preguiçoso aprecia, parece tolhido pelo peso histórico da personagem principal: faltam-lhe as doses terapêuticas de histrionismo que costuma saber injectar nos papéis. Em contrapartida, o desempenho de Izïa Higelin (que se tem desdobrado entre a representação e o trabalho de cantora rock) como Camille Claudel é muito louvável, contribuindo para dar equilíbrio a um filme que se articula em torno da relação entre duas personagens (Rodin e Camille) num registo típico de Doillon, muito dependente de vinhetas do quotidiano e de diálogos. É interessante contrastar a abordagem de Doillon com, por um lado, a de Bruno Nuytten (Camille Claudel, 1988), mais atenta ao lado malsão da relação entre mestre e discípula (e condicionada pelas personalidades de dois actores tão maiores do que a vida como Isabelle Adjani e Gérard Depardieu) e, por outro, a de Bruno Dumont (Camille Claudel 1915, 2013), em que os excessos de paixão e de tensão criativa dão lugar a uma Camille solitária, retida num lugar austero, e a lutar por não perder a razão. A impressão que fica é a de um filme desconexo e sem linha narrativa, a espaços interessante, mas que pouco acrescenta ao que já se sabe sobre dois artistas tão famosos e amplamente retratados e evocados, ressentindo-se da hesitação entre explorar a vida pessoal e a dimensão artística. Doillon mostra-se pouco à vontade num género que lhe é estranho e revela incapacidade de encontrar soluções e ângulos de abordagem que confiram interesse a esta exploração biográfica.

84 Charing Cross Road

84 Charing Cross Road (David Jones, 1987), visto em DVD, baseia-se no livro com o mesmo título em que Helene Hanff, na altura (1970) uma dramaturga americana de pouco sucesso, reuniu a correspondência que trocou entre 1949 e 1968 com alguns funcionários da livraria londrina Marks & Co, nomeadamente Frank Doel (Anthony Hopkins), o alfarrabista responsável pelas compras do estabelecimento. Não encontrando em Nova Iorque, a preços acessíveis, os livros esgotados que gosta de ler, a protagonista (Anne Bancroft) prefere tornar-se cliente à distância da livraria inglesa. É um filme muito sui generis na medida em que Helene e as personagens de Londres nunca se conhecem pessoalmente – todos os contactos se desenvolvem por intermédio das cartas, dos livros e de pequenos presentes, num tempo em que não há Internet, ainda se usa máquinas de escrever, ainda se fuma nos filmes, ainda se escreve cartas, e a chegada do correio é um acontecimento de grande importância. O filme The Lake House (Alejandro Agresti, 2006), com Sandra Bullock e Keanu Reeves, ainda que com mais complicações e incongruências, tem uma estrutura semelhante – nos dois casos as personagens interagem apenas epistolarmente, mas enquanto em 84 Charing Cross Road partilham o mesmo tempo, vivendo em espaços diferentes, em The Lake House os protagonistas partilham o mesmo espaço, embora em tempos distintos. De notar também que em 84 Charing Cross Road não há grandes dramas emocionais – só o quotidiano das personagens, que nem sequer são muito eruditas, autodescrevendo-se apenas como pessoas que se interessam por livros. As deliciosas observações sobre os livros procurados e lidos – autores vagamente obscuros ou textos difíceis de encontrar de clássicos, como a prosa de John Donne, certos ensaios de William Hazlitt, ou o diário de Samuel Pepys –  convocam todas as outras dimensões da existência. Um dos momentos mais comoventes é aquele em que Helene, limpando o pó dos livros que tem nas estantes, depois de receber uma má notícia sobre Frank Doel, percebe que a vida dela teria sido muito mais pobre e infeliz sem aquela relação. Não há muitos filmes sobre a importância dos livros nas nossas vidas. 84 Charing Cross Road destaca-se, assim, não só pela invulgaridade do tema, mas também pela delicadeza e sobriedade da abordagem e pela humanidade das personagens, aparentemente banais, mas, talvez precisamente por isso, infinitamente interessantes. É um daqueles filmes que dificilmente ficará na história do cinema mas que oferece numerosos motivos para ser admirado.

Olhares, Lugares

Tentar dizer se Olhares, Lugares (2017) é uma obra de Agnès Varda ou de JR é um exercício difícil e provavelmente pouco interessante. O filme desenrola-se em tom de cumplicidade total entre os dois. O projecto de base, que consiste em percorrer a França com uma carrinha dotada de um equipamento que permite tirar fotografias de grande formato, convencer os habitantes dos lugares por onde passam a tirar retratos e expô-los em paredes, muros e até num bunker da segunda guerra mundial caído do alto de uma falésia, corresponde ao modus operandi de JR, pseudónimo do artista de origem tunisina Jean René, que já fez incursões pela coreografia e realização cinematográfica. No entanto, as semelhanças de abordagem com alguns dos documentários precedentes de Varda, como Os Respigadores e a Respigadora (2000) ou Daguerréotypes (1975), são claras: interesse pelo próximo e pelas histórias alheias, componente autobiográfica, comentário reflexivo, capacidade de revelar simultaneamente a estranheza e a humanidade tanto dos entrevistados como dos realizadores, liberdade formal que não exclui o rigor do olhar e a disciplina. O aspecto mais conseguido do filme é a maneira como evita levar-se demasiado a sério, mantendo sempre vivo o espírito lúdico, apesar do alcance simbólico poderoso e assumido de alguns segmentos (por exemplo, quando os autores se servem de retratos de antigos mineiros para decorar os muros de um bairro residencial outrora ocupado por eles e pelas famílias, agora convertido em cidade-fantasma). É também exemplo disto a magnífica sequência final: a inverosímil expedição a Rolle para visitar Jean-Luc Godard, que ainda por cima suscita uma evocação dolorosa de Jacques Demy (autor de Os Guarda-Chuvas de Cherburgo, de 1964, e marido de Varda), sofre uma pirueta que a recoloca no domínio da farsa e do humor, sem que alguma vez o espectador duvide do peso devastador destas recordações. Aos 89 anos, Varda, que não filmava para o cinema desde 2008 (realizou entretanto uma série televisiva, Agnès de ci de là Varda, difundida em 2011), retoma a sua obra no ponto onde ficara, com um filme livre, belo e tocante que deixa o espectador com muito pouca vontade de se perder em conjecturas estéreis sobre quem, JR ou Agnès, contribuiu com esta ou aquela ideia, ou levou esta viagem a dois nesta ou naquela direcção.

Linha-Fantasma

Nunca se sabe muito bem o que esperar de Paul Thomas Anderson. Já tivemos filmes localizados na era contemporânea, no início do século vinte, em meados do século vinte, sobre um grupo de actores de cinema pornográfico, sobre pessoas religiosas ou com problemas de drogas, e até filmes com sapos que caem do céu. Linha-Fantasma passa-se nos anos cinquenta do século XX, em Inglaterra, e conta uma história um pouco gótica em que servir cogumelos venenosos funciona como acto de amor. A narração do filme assenta em momentos da conversa da protagonista, Alma (Vicky Krieps), com um médico, a quem esta vai explicando o segredo da sua relação com Reynolds (Daniel Day-Lewis), um costureiro obcecado com a sua profissão. Em vão se procura o título do livro de que o argumento possa ter sido adaptado: saiu tudo da cabeça imprevisível do próprio Thomas Anderson. Um costureiro obsessivo como protagonista pareceria terreno fértil para os desmandos dramáticos em que Day-Lewis costuma ser pródigo, mas este actor aparece aqui surpreendentemente contido, sobretudo quando se pensa na actuação descontrolada que tem em There Will Be Blood (Paul Thomas Anderson, 2007). Tanto Krieps como Lesley Manville, no papel da ambígua irmã de Reynolds (que lhe valeu uma nomeação para os óscares), aproveitam esta contenção para assinarem duas interpretações seguras que contribuem para o equilíbrio do filme. Linha-Fantasma não é um filme tão olvidável como Inherent Vice (2014), nem tão enigmático como The Master (2012). Anos depois de ter visto ambos, o Cinéfilo Preguiçoso recorda o primeiro como uma palhaçada sem pés nem cabeça, enquanto continua a pensar com interesse nas personagens complexas e poderosíssimas do segundo, sem ter a certeza de as ter compreendido plenamente. Linha-Fantasma não tem personagens tão interessantes. Ainda assim, ao contrário de Inherent Vice, é um filme suficientemente coeso para não desaparecer totalmente da memória. A sua maior virtude talvez seja a de evitar derivar para meditações grandiloquentes sobre a natureza do génio e da criação, e a maneira como descreve a evolução de uma relação em que a procura de conforto e dedicação mútua, um dos motores mais convencionais da sociedade, adquire contornos singularmente perversos. Não vale a pena procurar uma mensagem transcendental naquilo que afinal não passa de um exercício, estilisticamente requintado, por vezes irritante, mas que funciona satisfatoriamente como divagação sobre a maneira bizarra e improvável que algumas pessoas encontram para se aproximarem e serem felizes juntas.