Shirley: Visions of Reality

No filme Shirley: Visions of Reality (2013), visto em DVD, o realizador e autor dos textos Gustav Deutsch reconstitui treze quadros do artista americano Edward Hopper. Deutsch impõe uma linha narrativa às imagens que vai trabalhando, imaginando que as figuras femininas destes quadros entre os anos 1930 e 1960 são sempre a mesma mulher, uma actriz que reflecte, em monólogo interior, não só sobre a sua própria vida privada mas também sobre o contexto histórico em que se situa, abrangendo temas como a Grande Depressão americana, a Segunda Guerra Mundial, a luta de Martin Luther King, ou a «caça às bruxas» nos Estados Unidos. Visto que os quadros de Hopper deixam uma impressão de intemporalidade ou de suspensão do tempo, tanto a orientação narrativa deste filme como a sua articulação com a História são surpresas que causam algum estranhamento, nem sempre bem conseguido. Nos piores momentos, Shirley parece demasiado conceptual, sobretudo devido à vertente histórica em que certos monólogos insistem de modo um pouco forçado. Nos melhores momentos, no entanto, imagina um antes e depois credíveis e enriquecedores para imagens que todos conhecemos. Já muito se falou da ligação de Hopper com o cinema. Sem esquecer esta ligação, Deutsch, em dois belíssimos momentos, explora dois quadros relacionadas com o tema: New York Movie (1939) e o menos conhecido, mas notável, Intermission (1963). Não só o próprio Hopper confessou que resolvia as situações de bloqueio criativo passando uma semana a ver filmes no cinema, como vários realizadores, por exemplo Wim Wenders, Terrence Malick e o próprio Hitchcock, se inspiraram na sua obra. É inevitável que estas apropriações continuem. Na televisão, a série Mad Men cultivou uma estética claramente hopperiana. Recentemente, até na décima primeira temporada, de qualidade muito irregular, da série Ficheiros Secretos tivemos a surpresa de ver um excelente episódio, quase sem diálogos, com referências hopperianas explícitas que mostram a complexidade da obra do artista e o modo como esta aponta para o futuro. O filme de Gustav Deutsch insere-se nesta genealogia que continua a dar a ver novas dimensões de imagens que parecem tão simples e familiares mas sugerem e anunciam ideias diferentes e por vezes inesperadas e contraditórias.

Que o Diabo nos Carregue | Lady Bird

O Cinéfilo Preguiçoso aproveitou bem a pausa e viu dois filmes estreados recentemente em sala. As personagens principais de Que o Diabo nos Carregue (2017), de Jean-Claude Brisseau, são três mulheres com um passado conturbado que acabam por encontrar alguma paz e estabilidade na sequência de uma série de peripécias e reviravoltas envolvendo também o ex-amante de uma delas e uma personagem masculina mais idosa, adepta da meditação, cujos discursos vagamente new age e capacidade para aparecer e desaparecer misteriosamente introduzem uma componente sobrenatural muito cara a Brisseau. Estamos longe das indagações obsessivas e lúgubres sobre a natureza do desejo, exploradas em filmes como Coisas Secretas (2002) e Os Anjos Exterminadores (2006). Em Que o Diabo nos Carregue, tudo se passa num plano mais elementar, onde o simples desejo de felicidade se sobrepõe a todos os outros. A impressão que fica é a de um filme menos ambicioso e menos coerente do que os anteriores deste realizador, mas a simplicidade quase artesanal de meios, a maneira como remete para os primórdios do cinema fantástico (embora por vezes exagerando no kitsch) e uma confiança quase rohmeriana no acaso contrastam de modo refrescante com os filmes hiperproduzidos que hoje dominam o panorama cinematográfico. Lady Bird (2017) é o primeiro filme realizado por Greta Gerwig, uma das actrizes mais visíveis do cinema independente norte-americano actual (se descontarmos Nights and Weekends, de 2008, que realizou com Joe Swanberg). É difícil perceber o que motivou a cascata de prémios, nomeações e elogios: não há muito que distinga Lady Bird das muitas dezenas de filmes sobre conflitos emocionais da adolescência e sobre a emancipação da tutela dos pais. É certo que as interpretações de Saoirse Ronan (no papel principal) e de Laurie Metcalf (no papel da mãe) são notáveis, que o retrato de uma Califórnia suburbana e isenta de glamour é muito conseguido e que o argumento e a realização são competentes e seguros; porém, este filme é menos interessante do que alguns em que Gerwig participou como actriz ou argumentista (Frances Ha, 2012).

Ramiro

No filme Ramiro (Manuel Mozos, 2017) encontramos uma Lisboa que tem andado esquecida ou desaparecida: pouco turística, lenta, lacónica, desanimada, nada produtiva. À semelhança do que se verifica em Paterson (Jim Jarmusch, 2016), o filme acompanha o ritmo repetitivo das conversas de ocasião, dos encontros pouco emocionantes e da rotina sem acontecimentos do seu protagonista. A recusa deste, um alfarrabista e escritor obscuro chamado Ramiro, de publicar má poesia tem como pares uma vizinha que reaprende a falar depois de um AVC enquanto cuida da neta adolescente e grávida, uma professora do ensino secundário, frequentadores de alfarrabistas, funcionários rabugentos de gráficas e um cão chamado Ortigão. Ramiro segue com mais interesse a história misteriosa do presidiário que é filho da vizinha do que a actualidade literária; finge não ter para venda livros de um autor na moda que despreza, e vai para um jardim, à noite, declamar para os patos os poemas de um escritor morto que admira. Os pontos altos da narrativa são a compra de uma biblioteca de coleccionador a preço acessível, a venda de uma edição rara por 250 euros, o nascimento do filho da adolescente, além do roubo e reencontro, na feira da ladra, perto do fim do filme, do caderno de poemas, que não sabemos se publicará ou não. Um realizador mais inexperiente e inseguro teria tentado ser mais exibicionista, parecer mais engraçadinho, exagerar no saudosismo ou inserir um rasgo ou momento mais dramático aqui e ali; Mozos está mais preocupado em simplesmente mostrar o que não costuma aparecer (tal como o fazia, num registo bem diferente, no magnífico documentário Ruínas, de 2009). A personagem principal, aparentemente apática e carente de ambição, termina o filme como começou: com uma relação sentimental estável mas não isenta de problemas, laços de amizade e vizinhança sólidos e um ganha-pão que parece algo precário mas chega para subsistir. A vida em redor, contudo, fluiu inexoravelmente. É esse fluxo que Mozos nos dá a ver: um fluxo potente e silencioso como o caudal de água filmado em grande plano, a dada altura, que é descrito como capaz de arrancar pedras do leito por onde corre.

Este ano, por motivos logísticos, a pausa pascal do Cinéfilo Preguiçoso terá de ser mais longa e começa esta semana. Se tudo correr bem, no entanto, voltaremos depois da Páscoa.

Rodin

Jacques Doillon tem protagonizado, desde os anos 70, uma carreira prolífica razoavelmente alinhada com muitas das principais tendências do cinema francês dito “de autor” pós-Nouvelle Vague. Os seus filmes, alguns dos quais têm estreado em salas portuguesas, adoptam uma abordagem realista e giram quase sempre em torno das atribulações sentimentais de um grupo pequeno de personagens, filmadas num registo naturalista e isento de artifícios. A ênfase é quase sempre colocada numa situação de crise, frequentemente de cariz amoroso, mas que também pode estar relacionada com precariedade social ou conflitos familiares. Rodin (2017), visto esta semana no videoclube de uma operadora de telecomunicações, surge como uma anomalia na carreira de um realizador muito pouco dado a filmes de época ou biográficos. O ponto de partida da narrativa é a encomenda da Porta do Inferno, obra em que se destacam as figuras alusivas ao Inferno de Dante, mas a concepção e execução de uma estátua de Balzac acabam por se transformar numa espécie de símbolo dos ideais artísticos do escultor. Vincent Lindon, um actor que o Cinéfilo Preguiçoso aprecia, parece tolhido pelo peso histórico da personagem principal: faltam-lhe as doses terapêuticas de histrionismo que costuma saber injectar nos papéis. Em contrapartida, o desempenho de Izïa Higelin (que se tem desdobrado entre a representação e o trabalho de cantora rock) como Camille Claudel é muito louvável, contribuindo para dar equilíbrio a um filme que se articula em torno da relação entre duas personagens (Rodin e Camille) num registo típico de Doillon, muito dependente de vinhetas do quotidiano e de diálogos. É interessante contrastar a abordagem de Doillon com, por um lado, a de Bruno Nuytten (Camille Claudel, 1988), mais atenta ao lado malsão da relação entre mestre e discípula (e condicionada pelas personalidades de dois actores tão maiores do que a vida como Isabelle Adjani e Gérard Depardieu) e, por outro, a de Bruno Dumont (Camille Claudel 1915, 2013), em que os excessos de paixão e de tensão criativa dão lugar a uma Camille solitária, retida num lugar austero, e a lutar por não perder a razão. A impressão que fica é a de um filme desconexo e sem linha narrativa, a espaços interessante, mas que pouco acrescenta ao que já se sabe sobre dois artistas tão famosos e amplamente retratados e evocados, ressentindo-se da hesitação entre explorar a vida pessoal e a dimensão artística. Doillon mostra-se pouco à vontade num género que lhe é estranho e revela incapacidade de encontrar soluções e ângulos de abordagem que confiram interesse a esta exploração biográfica.

84 Charing Cross Road

84 Charing Cross Road (David Jones, 1987), visto em DVD, baseia-se no livro com o mesmo título em que Helene Hanff, na altura (1970) uma dramaturga americana de pouco sucesso, reuniu a correspondência que trocou entre 1949 e 1968 com alguns funcionários da livraria londrina Marks & Co, nomeadamente Frank Doel (Anthony Hopkins), o alfarrabista responsável pelas compras do estabelecimento. Não encontrando em Nova Iorque, a preços acessíveis, os livros esgotados que gosta de ler, a protagonista (Anne Bancroft) prefere tornar-se cliente à distância da livraria inglesa. É um filme muito sui generis na medida em que Helene e as personagens de Londres nunca se conhecem pessoalmente – todos os contactos se desenvolvem por intermédio das cartas, dos livros e de pequenos presentes, num tempo em que não há Internet, ainda se usa máquinas de escrever, ainda se fuma nos filmes, ainda se escreve cartas, e a chegada do correio é um acontecimento de grande importância. O filme The Lake House (Alejandro Agresti, 2006), com Sandra Bullock e Keanu Reeves, ainda que com mais complicações e incongruências, tem uma estrutura semelhante – nos dois casos as personagens interagem apenas epistolarmente, mas enquanto em 84 Charing Cross Road partilham o mesmo tempo, vivendo em espaços diferentes, em The Lake House os protagonistas partilham o mesmo espaço, embora em tempos distintos. De notar também que em 84 Charing Cross Road não há grandes dramas emocionais – só o quotidiano das personagens, que nem sequer são muito eruditas, autodescrevendo-se apenas como pessoas que se interessam por livros. As deliciosas observações sobre os livros procurados e lidos – autores vagamente obscuros ou textos difíceis de encontrar de clássicos, como a prosa de John Donne, certos ensaios de William Hazlitt, ou o diário de Samuel Pepys –  convocam todas as outras dimensões da existência. Um dos momentos mais comoventes é aquele em que Helene, limpando o pó dos livros que tem nas estantes, depois de receber uma má notícia sobre Frank Doel, percebe que a vida dela teria sido muito mais pobre e infeliz sem aquela relação. Não há muitos filmes sobre a importância dos livros nas nossas vidas. 84 Charing Cross Road destaca-se, assim, não só pela invulgaridade do tema, mas também pela delicadeza e sobriedade da abordagem e pela humanidade das personagens, aparentemente banais, mas, talvez precisamente por isso, infinitamente interessantes. É um daqueles filmes que dificilmente ficará na história do cinema mas que oferece numerosos motivos para ser admirado.