No Coração da Escuridão

No Coração da Escuridão (2017, tradução pseudoconradiana do título original, First Reformed), de Paul Schrader, usa a estrutura de Diário de Um Pároco de Aldeia (1951), de Robert Bresson – em que um padre com problemas de saúde vai escrevendo um diário sobre o seu quotidiano –, articulando-a com um enredo sobre crise ambiental e ecoterrorismo. Sem dúvida, é um filme belíssimo, que, coisa rara, causa desconcerto e deixa a pensar, mas tem alguns problemas. Em primeiro lugar, o tom apocalíptico persistente, embora não sendo desajustado dos tempos retratados, percorre o filme como uma vaga de disforia destrutiva que não admite tensão e, lembrando um tanque de guerra, arrasa qualquer subtileza que lhe aparece pela frente. Se pensarmos em filmes como os de Bresson ou Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, com argumento do mesmo Paul Schrader, a disforia está bem presente e não se torna mais fraca – muito pelo contrário – por enfrentar correntes opostas de redenção, no caso de Bresson, e até, em Taxi Driver, de euforia (presa no círculo fechado da sua própria vertigem discursiva e emocional, mas euforia). É verdade que o protagonista de Paul Schrader, graças à magnífica interpretação de Ethan Hawke, entre a delicadeza, a agressividade e o desequilíbrio, cria um espaço de resistência ao peso e à destruição do filme. Este protagonista, no entanto, é cilindrado pelo enredo, que o obriga a chamar a si a herança e a lógica depressiva do comportamento de uma personagem secundária paradoxalmente disposta a cometer um atentado bombista para proteger a vida e a Natureza. Além dos filmes de Bresson e de Scorsese, No Coração da Escuridão recorda, pelo tom e pelo tema, Night Moves (2013), de Kelly Reichardt; há também uma cena de levitação sobre fundo cósmico que parece decalcada de Que o Diabo Nos Carregue (2017), de Brisseau (e que faz também lembrar O Estranho Caso de Angélica, o filme de 2010 de Manoel de Oliveira – existe o risco real de a levitação se tornar um cliché cinematográfico). Estas evocações parecem menos inesperadas se tivermos em mente a cinefilia de Schrader. Por motivos visuais e dramáticos, a sequência final é extremamente poderosa – Paul Schrader aprecia os gestos bombásticos e teatrais, e é verdade que isso dá força aos seus filmes. A questão é que quando se destrói tudo à força, depois não resta nada. Talvez por esse motivo – avaliação a confirmar daqui a alguns anos –, No Coração da Escuridão, apesar de vigorosíssimo, não consegue ser realmente uma obra-prima.

Fahrenheit 451

Em A Livraria, o filme que o Cinéfilo Preguiçoso viu na semana passada, uma das personagens (Edmund Brundish, interpretado por Bill Nighy) descobre um interesse pelos livros de Ray Bradbury graças à livreira de quem se aproximou. Este facto incitou ao visionamento de Fahrenheit 451 (traduzido em português por Grau de Destruição), o único filme em língua inglesa de François Truffaut, realizado em 1966 e baseado no romance homónimo de Bradbury. Ironicamente, enquanto o misantropo Edmund Brundish queimava as badanas e páginas dos livros que lia se delas constasse alguma informação biográfica sobre o autor, Montag, a personagem principal de Fahrenheit 451 (interpretado por Oskar Werner), começa a interessar-se pelos livros, que tem de destruir pelo fogo por motivos profissionais, quando descobre que “por detrás de cada livro existe um homem”. O filme retrata uma sociedade opressiva e distópica, onde os livros são proibidos e incinerados depois de apreendidos. Nunca é dada qualquer explicação para tal, a não ser banalidades como “Os livros tornam as pessoas tristes”, e a desproporção entre os meios usados e o carácter inócuo de muitos dos livros que são devorados pelas chamas (onde se incluem, por exemplo, um dicionário de palavras cruzadas em espanhol…), que poderia ter sido explorada no plano da caricatura, fragiliza o filme. Fahrenheit 451 é um filme demasiado linear e superficial para correr o risco de alguma vez ser enumerado entre os pontos altos da filmografia de Truffaut: os diálogos são demasiado esquemáticos, as interpretações de Werner e Julie Christie são pouco mais do que competentes (a opção de atribuir a esta última o duplo papel da mulher de Montag e da vizinha que o atrai para a causa dos rebeldes é difícil de compreender), e o filme raramente se afasta de um tom meramente ilustrativo, com um punhado de achados visuais e narrativos mais conseguidos aqui e além. As cenas finais, passadas entre os dissidentes que memorizam livros para os preservar, estão entre as mais conseguidas: a transmissão de um texto de Stevenson de um moribundo para um rapaz que o escuta no meio de uma tempestade de neve possui um pathos simples e poderoso, demasiado escasso no resto do filme.

A Livraria

Em A Livraria (2017), adaptação do romance de 1978 de Penelope Fitzgerald realizada pela espanhola Isabel Coixet, Florence Green (Emily Mortimer) decide abrir uma livraria num casarão abandonado de uma pequena vila do Suffolk, Inglaterra. Toda a acção do filme deriva dos esforços de Florence para fazer singrar a livraria apesar da oposição de Violet, uma dama influente que multiplica as manobras para expulsar Florence e instalar um centro cultural no casarão. Se a história do cinema está cheia de filmes centrados numa personagem que sacode a letargia de uma comunidade pequena e fechada com os seus actos ou ideias, aqui temos uma personagem ligeiramente diferente: apesar de pretender apenas abrir uma livraria, Florence é completamente derrotada pela obstrução de uma figura que, interessada em preservar os seus pequenos poderes, vê nesta nova situação uma oportunidade para cultivar o prazer e a arte de manipular as pessoas. Quem narra, muitos anos depois da acção, é a rapariga contratada para ajudar Florence na livraria, e a quem esta transmite o gosto pela literatura: a relação entre Florence e a sua jovem aprendiza é, aliás, uma das facetas mais bem conseguidas do filme. É de destacar pela positiva a interpretação, no papel de Florence, de Emily Mortimer, que consegue transmitir com eficácia a determinação e a coragem da personagem. Infelizmente, no resto do elenco há prestações que não estão ao mesmo nível, resvalando por vezes para a caricatura, nomeadamente James Lance, no papel do irritante Milo North, aliado de Violet nas suas manigâncias. De referir também, pela negativa, um argumento com alguns pontos mal explorados (por exemplo, as consequências da encomenda de 250 exemplares do romance Lolita não são devidamente explicadas) e algumas metáforas visuais duvidosíssimas (como a vegetação agitada pelo vento imediatamente após a carícia – muito casta, como mandam as conveniências – trocada entre Florence e Edmund). Ainda assim, A Livraria vê-se com agrado, em grande parte porque Coixet, que assina também o argumento, teve a sensatez de não acentuar as notas nostálgicas nem de glorificar de forma excessiva a paixão bibliófila. Embora a Inglaterra de 1959 seja retratada de forma cuidadosa, e o amor pelos livros seja um tema recorrente, A Livraria é essencialmente um filme simples, sóbrio e por vezes tocante sobre a perseverança e sobre a decência nas relações humanas, mesmo quando essas atitudes são inglórias. 

[De notar ainda que o filme é dedicado a John Berger, um escritor muito apreciado pelo Cinéfilo Preguiçoso, e autor da citação que aparece em epígrafe neste blogue.]

Columbus

No filme Museum Hours (Jem Cohen, 2012), a protagonista viajava para a cidade de Viena para acompanhar os últimos momentos de alguém (uma simples conhecida) em coma no hospital. No filme Columbus (Kogonada, 2017) também Jin (John Cho) viaja da Coreia para a cidade no Indiana identificada no título, para acompanhar os últimos dias do pai, um famoso historiador de arquitectura, igualmente em coma no hospital. Enquanto esperam, os protagonistas destes dois filmes deambulam pelas respectivas cidades com a atenção de um visitante de museu interessado. Na Viena de Jem Cohen deparávamos com uma cidade cheia de rugosidades e de camadas temporais sobrepostas inspirando uma meditação sobre a morte; na Columbus de Kogonada encontramos percursos mais regenerativos, orientados para o futuro, entre a arquitectura modernista e quase utópica da cidade. A partir destes percursos surgem os diálogos entre duas personagens muito diferentes que ali se cruzam um pouco por acaso: o já referido Jin, e Casey (a extraordinária Haley Lu Richardson), que funciona como uma espécie de guia não só da cidade mas também da vida do interlocutor. Ao mesmo tempo que uma eventual faceta terapêutica da arquitectura é discutida por Casey e Jin, as conversas sobre os edifícios que visitam e a simples presença destes condicionam as trajectórias de ambos e ajudam-nos tanto a reflectir melhor sobre as suas situações como a lidar com os seus traumas. Podemos, além disso, dizer que tanto o filme de Kogonada como o de Jem Cohen são meditações sobre a atenção, na medida em que encontramos em ambos um interesse muito particular por elementos que facilmente passam despercebidos na vida de todos os dias. (Em Columbus, aliás, a dada altura uma das personagens interroga-se se teremos deixado de nos interessar pelo que é importante e, portanto, de lhe prestar atenção.) Columbus gira em torno das relações pai-filho e mãe-filha. Se Jin sempre teve uma relação (ou ausência de relação) problemática com o pai, incapaz de dedicar ao filho a atenção que dedicava à arquitectura, também Casey tem uma relação difícil com a mãe, em que há muito desempenha um papel protector. O primeiro aprende com a segunda que às vezes é preciso ficar, enquanto a segunda aprende com o primeiro que outras vezes é preciso partir. Kogonada é o pseudónimo de um artista que, antes desta sua primeira longa-metragem, alcançou alguma fama com os seus ensaios em vídeo sobre realizadores como Bresson e Wes Anderson. Este filme revela influências cinéfilas, em particular a de Ozu, que são declinadas quer em alusões visuais directas (os planos intercalares filmados a partir de pequenas ruas transversais, tão típicos do mestre japonês), quer em considerações sobre o dever e os laços familiares. O principal mérito de Columbus é conjugar o respeito pelos predecessores com a ambição, conseguida, de criar um objecto original.