Moonrise

Apesar de já estarmos perto do fim de Setembro, o panorama de estreias continua pouco inspirador. Felizmente, na Double Bill deste sábado, a Cinemateca passou um filme de Frank Borzage que o Cinéfilo Preguiçoso ainda não tinha visto: Moonrise/Consciência em Paz (1948), considerado a sua última grande obra no cinema sonoro. Quem já viu alguns filmes mudos deste realizador, como Lucky Star, Liliom, 7th Heaven ou Street Angel, todos eles delicadíssimos, quase oníricos, talvez não espere uma atmosfera tão sombria como a deste filme. Moonrise é um filme sobre a culpa e heranças difíceis. Uma grande parte decorre sob a lógica do pesadelo, para a qual contribuem os raccords e o carácter inesperado de certos planos, alguns dos quais evocam a herança do mudo e do expressionismo alemão. Danny Hawkins (Dane Clark), o protagonista, vai agindo irracionalmente em cenários estranhos e inquietantes – um pântano, um parque de diversões onde se julga perseguido, uma velha mansão decrépita e aparentemente abandonada, a casa de um amigo negro (sem dúvida uma das personagens mais interessantes do filme) que se afastou das pessoas para viver só com os cães que cria, a casa de um segundo amigo, surdo-mudo que Danny protege da troça alheia. Quando Danny ainda era bebé, o pai foi enforcado por ter assassinado um homem. Desde esse momento, o filho carrega consigo uma culpa irracional, reforçada por todos aqueles que insistem em recordar-lhe permanentemente o crime do pai, tratando-o como se ele não só partilhasse dessa mácula, mas também estivesse condenado ao mesmo destino. A dada altura, uma das personagens comenta que a culpa, mesmo quando injustificada, tudo faz para suscitar a sua própria punição. Com efeito, o protagonista concretiza o destino a que os outros o condenavam e de que ele próprio não duvidava.  Só no momento em que, depois de uma fuga pelo pântano, regressa ao passado, visitando a avó e as sepulturas dos progenitores, alcança uma espécie de pacificação, ao compreender as razões para o crime do pai (que havia assassinado o médico que recusara assistência à sua mulher doente, que tinha acabado por morrer). Assumir plenamente a verdadeira herança do passado liberta-o para enfrentar o seu próprio futuro. Paradoxalmente, entregar-se à polícia é a primeira afirmação de liberdade na sua vida. O Cinéfilo Preguiçoso não ficou para a segunda sessão da Double Bill, com The Southerner, de Jean Renoir (1945), porque já tinha visto este filme e a preguiça falou mais alto.

O Fantasma do Paraíso

Na ausência de propostas interessantes em sala, o Cinéfilo Preguiçoso optou por continuar a explorar a filmografia de Brian De Palma. Visto em DVD, O Fantasma do Paraíso (1974) pertence à fase mais delirante e desenfreada deste realizador. O argumento, que gira em torno da relação entre um compositor, Winslow Leach, e um produtor famoso, Swan, que se apropria da música deste para inaugurar uma sala de concertos megalómana, mistura referências ao mito de Fausto, ao Retrato de Dorian Gray e ao Fantasma da Ópera, além de piscadelas de olho pouco subtis ao cinema de Hitchcock, quase inevitáveis no De Palma deste período. Não faltam também extensos números musicais que são outras tantas paródias de estilos como o doo-wop, o surf rock e o glam rock mais ou menos heavy. O estilo é frenético e excessivo, aproximando-se da estética da banda desenhada. É notório que a caracterização psicológica das personagens, as leis da física e a verosimilhança não constavam da lista de preocupações de De Palma quando escreveu e realizou este filme. Em seu lugar, O Fantasma do Paraíso oferece-nos uma sucessão de peripécias mirabolantes, unidas por um nexo causal frágil e invariavelmente derivadas da sede de vingança de Leach e da ambição de Swan, únicas forças motrizes do filme, que se alimentam mutuamente. Repleto não só de invenções e surpresas na montagem e nos enquadramentos mas também de momentos de humor nem sempre conseguidos, O Fantasma do Paraíso é daqueles filmes em que o registo disparatado e extravagante é claramente deliberado. O balanço final, talvez mais do que na maioria dos filmes, depende do gosto de cada um. Neste caso, não custa admitir que a latitude das reacções potenciais seja ampla, da rejeição indignada à veneração, passando pela incredulidade. Para terminar com algumas trivialidades: Paul Williams, que representa o papel de Swan, escreveu as canções do filme e tem uma longa carreira de cantor e compositor, que inclui a letra do tema de abertura da mítica série The Love Boat; Jessica Harper, que neste filme encarna Phoenix, uma cantora que é objecto das atenções dos dois rivais, veio a participar em dois filmes de Woody Allen (Love and Death e Stardust Memories) e nos dois Suspiria, o original de Argento de 1977 e o remake de Guadagnino de 2018; os membros da banda Daft Punk confessaram ter visto O Fantasma do Paraíso mais de vinte vezes; o escritor Bret Easton Ellis, no seu elogio fúnebre do actor William Finley (Winslow Leach), declarou-se fã do filme.

Blow Out

É quase impossível falar de um filme de Brian De Palma sem referir influências. No caso de Blow Out (1981, visto esta semana em DVD), além de Blow-up (1966), de Antonioni, de que é quase um remake, e das óbvias referências a Hitchcock (que aliás povoam toda a filmografia de De Palma), pode citar-se o magnífico The Conversation (1974), de Coppola, bem como a riquíssima tradição de filmes policiais de série B. Os actores, com a possível excepção de John Travolta (igual a si mesmo), adoptam um tom distanciado e exagerado, como se mais interessados em encarnar personagens típicas do film noir do que personagens dos anos oitenta. No argumento, com um técnico de som como protagonista, notam-se ainda ecos do caso Watergate e do escândalo de Chappaquidick, que marcou para sempre a carreira do senador Ted Kennedy: Jack Terry (Travolta) testemunha um acidente de automóvel onde morre um político famoso, captando por acaso o som deste acontecimento, e convence-se de que se tratou de homicídio. O que é notável, neste como noutros filmes de De Palma, é a maneira como este cineasta assume as influências de forma explícita, frequentemente ao nível do pastiche, sem por isso deixar de produzir uma obra original, poderosa e pessoal. O filme funciona em mais do que um nível: além de ser um thriller político filmado com dinamismo e competência, e de explorar aspectos técnicos com uma inteligência rara (as cenas que mostram Jack a gravar, reproduzir e sincronizar os sons são extraordinárias), Blow Out pode ser visto como uma reflexão sobre a capacidade de aceder à verdade dos factos, a posteriori, através da manipulação e harmonização de registos audiovisuais – ou seja, enquanto reflexão sobre o cinema. O espectador é livre de navegar entre estes diversos patamares. Acima de tudo, Blow Out, que pode ser visto como uma charneira entre a fase mais livre, inventiva e delirante da filmografia de De Palma e um período mais alinhado com os cânones de Hollywood (a partir de Scarface, de 1983), é, como aliás é comum aos filmes mais interessantes deste realizador, o retrato de uma obsessão, neste caso a obsessão por convencer o mundo de uma verdade incómoda. O facto de a versão de Jack ser a que corresponde à realidade não torna a sua obsessão menos doentia e perturbadora, e essa é mais uma das façanhas deste filme.

Ama-San | Juliet, Nua

De regresso de férias, dois filmes. O fim do Verão é uma boa altura para se ver Ama-San, de Cláudia Varejão (2016). Este documentário segue o modo de vida de um grupo de mulheres japonesas que praticam o mergulho em apneia para pescarem abalones e outros moluscos comestíveis. É interessante o enorme contraste entre, por um lado, os rituais, o equipamento e os gestos específicos da profissão singular e arcaica que estas mulheres exercem e, por outro, a normalidade do seu quotidiano extraprofissional e familiar. A ausência de contextualização e informação (lembrando um pouco o estilo de Frederick Wiseman) sobre este ofício tradicional estranho ao olhar ocidental, embora por vezes seja um pouco desconcertante, convoca a atenção do espectador. Por esse motivo e também graças à beleza das imagens, Ama-San é um documentário que lava os olhos e talvez nos ajude a despedir do Verão. Quanto a Juliet, Nua (Jesse Peretz, 2018), baseado num romance de Nick Hornby com o mesmo título, o grande problema é não trazer nada de novo. Quem conhece a obra de Hornby e alguns filmes a que deu origem, como Alta Fidelidade (Stephen Frears, 2000) e Era Uma Vez Um Rapaz (Chris e Paul Weitz, 2002), não pode contar com grandes surpresas. Hornby costuma interessar-se por personagens falhadas e insatisfeitas com a estagnação da própria vida. As personagens de Juliet, Nua recordam imediatamente figuras e histórias de outros filmes – inspiradas por livros de Hornby e não só. Em Alta Fidelidade já tínhamos cromos aficionados por música muito semelhantes a Duncan (Chris O’Dowd). Já em Era Uma Vez Um Rapaz, o protagonista (Hugh Grant), um inventor da protecção de cartão para os copos de café que vivia dos rendimentos dessa criação, se cruzava com alguém (o miúdo referido no título) que o fazia ver a vida com novos olhos e começar do zero. Aliás, o mesmo Hugh Grant, no filme Música e Letra (Marc Lawrence, 2007), que não se baseia num livro de Nick Hornby, encarnava um músico numa fase decadente – a mesma situação de Tucker Crowe (Ethan Hawke) em Juliet, Nua. Será a imaginação do Cinéfilo Preguiçoso a fazer das suas, ou a caracterização de Tucker Crowe lembra a de Jeff Bridges em The Big Lebowski (Joel e Ethan Coen, 1998)? Em suma, Juliet, Nua é um filme bastante inofensivo, sem momentos altos nem intensidade, que cultiva uma melancolia morna também já vista noutros filmes.

Remorques | On the Beach at Night Alone

Esta semana, antes de férias, o Cinéfilo Preguiçoso assistiu à Double Bill que a Cinemateca Portuguesa costuma programar aos sábados. Neste sábado havia filmes «que não existiriam sem o mar e sem a praia». O primeiro, Remorques (1941), realizado por Jean Grémillon, tem como personagem principal o capitão de um rebocador (Jean Gabin), dividido entre o trabalho, a mulher (Madeleine Renaud), que, escondendo uma doença grave, o tenta convencer a abandonar uma ocupação tão perigosa, e Catherine (Michèle Morgan), uma jovem salva de um naufrágio que se envolve romanticamente com o capitão. Este filme é um bom exemplo do talento de Grémillon, que tem conquistado com toda a justiça o estatuto de um dos realizadores franceses mais interessantes da primeira metade do século XX. São particularmente notáveis a fluidez da realização, a gestão seguríssima do tempo da narrativa e a atenção aos pequenos e grandes dramas íntimos das personagens. As transições entre registos (de uma boda para um navio no meio da borrasca, dos exteriores urbanos da cidade de Brest – a poucos anos de ser destruída pela guerra – para uma praia idílica) e os diálogos (onde se nota a mão de Jacques Prévert) são igualmente notáveis. Contudo, o filme ressente-se de alguma falta de consistência do enredo, demasiado dependente de um triângulo amoroso que soa a falso e roça o melodramático: aceita-se que a dimensão alegórica seja predominante, mas falta alguma capacidade para conferir verosimilhança e credibilidade às motivações das personagens. Sem que isto sirva como atenuante (até porque Remorques está muito, muito longe de poder ser considerado um filme falhado), saliente-se que as condições de rodagem deste filme foram extremamente delicadas, tendo esta chegado a ser interrompida pela entrada da França na Segunda Guerra Mundial e pela mobilização de Gabin e Grémillon. O segundo filme da Double Bill foi On the Beach at Night Alone (2017), do sul-coreano Hong Sang-Soo. O Cinéfilo Preguiçoso é grande admirador da obra deste cineasta, como se pode verificar nos textos dedicados aos filmes O Dia Seguinte (2017) The Day He Arrives (2011), Haewon e os Homens (2013) e Right Now, Wrong Then (2015), com informação que, aliás, se aplica na perfeição a este filme. O espaço disponível não chega para dissecar as subtis e fascinantes diferenças e modulações e os inúmeros ecos formais que unem e distinguem estes filmes, por isso limitemo-nos a confirmar que Hong continua a fazer filmes sobre a perda e a crise sentimental, mas também sobre a capacidade e o medo de tomar as resoluções necessárias para viver melhor a vida, nos seus cenários preferidos e com os seus actores de sempre, com destaque para Kim Min-hee, que recebeu com todo o mérito o prémio de melhor actriz do Festival de Berlim por este filme. Acrescente-se que Hong continua sem desejo de dissipar a fama de «fazer sempre o mesmo filme» – e ainda bem. O Cinéfilo Preguiçoso já explicou que nada tem contra realizadores que se repetem. Mais do que repetir-se, Hong transforma a repetição numa estratégia artística, quer ao nível da sua caudalosa filmografia (cerca de vinte longas-metragens em outros tantos anos de carreira), quer dentro de cada filme, em que ele invariavelmente incorpora uma abundância de revisitações do mesmo episódio, redundâncias e reaproveitamentos de linhas de diálogo. Espera-se ansiosamente pela estreia, ou exibição fora do circuito comercial, dos três (isso mesmo, três) filmes que Hong já realizou depois deste.

O Cinéfilo Preguiçoso regressará em Setembro. Boas férias para todos.

Lenny

Visto em DVD, Lenny (1974), de Bob Fosse, podia ser mais interessante. Com um argumento de Julian Barry, que adapta uma peça da sua própria autoria, este filme baseia-se na vida do cómico Lenny Bruce (1915-1966), encarnado por Dustin Hoffman. Talvez por se tratar de um assunto que dá pano para mangas, Lenny padece do problema de querer fazer demasiadas coisas ao mesmo tempo: biografar o protagonista; entrevistar os familiares e amigos próximos, num arremedo de documentário; mostrar o artista em acto, nos espectáculos; traçar um retrato histórico e social da atmosfera dos Estados Unidos naquele período, etc. O resultado é um filme relevante, mas pesadíssimo, com alguns momentos desnecessariamente convencionais, quase de telenovela, que deixam a sensação de que já vimos coisas muito parecidas em filmes mais bem conseguidos. Quem conhecer uma obra-prima como All That Jazz (1979), do mesmo Bob Fosse, ficará um pouco surpreendido com este peso, ambição (no mau sentido) e seriedade. É difícil também não estabelecer uma comparação com outros filmes sobre comediantes, como o brilhante Man on the Moon (1999), de Milos Forman, que consegue despertar interesse pela personalidade riquíssima e desconcertante de Andy Kaufman sem descurar a biografia. Talvez o aspecto mais interessante de Lenny seja a abordagem à questão da obscenidade, sobretudo agora que os Estados Unidos (e não só) vivem tempos em que parecem interessados em recuperar o policiamento da moral e dos bons costumes: Lenny Bruce não só tocava em temas controversos (racismo, homossexualidade) durante as suas actuações, como também foi várias vezes preso por supostamente usar «palavras contra a lei» («cocksucker» é um exemplo). Vale a pena ver como tentava dar a volta a esta questão nos espectáculos, sempre com a polícia presente, e também como este assunto acabou por ocupar um lugar determinante na sua vida, ao ponto de quase se transformar numa obsessão, tanto devido à frequência com que era preso, como também pelo empenhamento com que defendeu a liberdade de expressão, chegando a assumir a sua própria defesa em tribunal. O relativo fracasso de Lenny sugere que Fosse se sentia claramente mais à vontade em filmes onde o elemento musical é preponderante, como All That Jazz e Cabaret (1972), as longas-metragens realizadas imediatamente depois e antes desta e que são os pontos altos da sua obra como realizador. Note-se também  que os cinco filmes que Fosse realizou são indissociáveis da sua carreira longa e marcante como coreógrafo, encenador e actor.