No Escuro do Cinema Descalço os Sapatos

Visto na RTP2, o documentário No Escuro do Cinema Descalço os Sapatos (Cláudia Varejão, 2016), pedindo emprestado um verso de Adília Lopes para o título, filma os bastidores da Companhia Nacional de Bailado. O preto e branco parece acentuar a condição preparatória das imagens, que, a partir do escuro, à margem das luzes do palco, captam ensaios, correcções, comentários sobre a dificuldade de certos movimentos, expressões de cansaço, dor e frustração, bem como alguns fragmentos de espectáculos, geralmente filmados a partir de ângulos inacessíveis a um espectador comum. Como no filme Ama-San (2016), encontramos uma atenção peculiar aos momentos de repouso e distracção do corpo de quem – bailarino ou mergulhadora – noutros instantes tem de desempenhar uma coreografia precisa. No Escuro do Cinema Descalço os Sapatos  é um documentário que, além de convocar a lembrança de outros filmes como A Dança, de Frederick Wiseman (2009), sobre Le Ballet de L’Opéra de Paris, ou certos momentos de Um Verão de Amor, de Ingmar Bergman (1951), recorda algumas imagens das artes visuais, como as bailarinas de Degas (frequentemente retratadas em ensaios, momentos de abandono ou na expectativa da entrada em cena iminente) e a série «As Avestruzes Dançarinas» de Paula Rego (1995). Deliberada ou não, a ligação a estas figuras de Paula Rego efectua-se através da relação dos corpos com o chão, complicada por todos os entraves que o peso e a gravidade podem impor. Em Cláudia Varejão, talvez a relação com o chão assuma menos antagonismo. Ao longo de todo o filme há muitos planos de pés e pernas – e também outros em que estes estão estranhamente ausentes, apesar de continuarmos a ver corpos. Uma das histórias mais impressionantes é a da bailarina que, ainda pequena, partiu os dois pés e, a partir daí, compreendendo o valor e a função desta parte do corpo, nunca mais na vida correu, «nem para apanhar o autocarro». Logo no início do documentário, ouvimos um bailarino/coreógrafo explicar que os pés estão assentes no chão, o torso está assente nas pernas, a cabeça está assente nos ombros e este percurso demonstra que a terra sustenta as ideias. Na mesma perspectiva, ter os pés bem assentes no chão ajuda a tornar claras as razões para nos movimentarmos, sendo esta compreensão essencial para tornar os movimentos nítidos e precisos. Tal como Ama-San, No Escuro do Cinema Descalço os Sapatos é um documentário não só sobre os limites do corpo, mas também sobre a beleza e as surpresas da sua superação.

Guerra Fria

Esta semana, o Cinéfilo Preguiçoso viu Guerra Fria (2018), o filme mais recente de Paweł Pawlikowski, que, depois de muitos anos a trabalhar no Reino Unido, alcançou visibilidade internacional a partir do momento em que voltou à sua Polónia natal para filmar Ida (2013), a longa-metragem anterior a esta. Na primeira parte do filme, acompanhamos a formação de um colectivo com o objectivo de mostrar a tradição musical polaca aos países da esfera socialista, após a Segunda Guerra Mundial. As duas personagens principais do filme são o pianista do grupo e uma das jovens recrutadas para fazer parte deste. O enredo acompanha esta relação, condicionada pelas clivagens políticas da época, ao longo de cerca de quinze anos e de várias cidades europeias. O filme tenta, sem grande sucesso, injectar alguma credibilidade e pathos numa relação conflituosa, parecida com tantas outras, no cinema e fora dele. O caderno de encargos, que consiste em, por um lado, resumir uma relação de década e meia em noventa minutos e em, por outro, explorar com um mínimo de profundidade o conflito entre os destinos pessoais das personagens e o fluxo inexorável da História era talvez demasiado ambicioso. É ténue a fronteira entre parcimónia e superficialidade, e, infelizmente, o filme transpõe demasiadas vezes essa fronteira, deixando no final a sensação de pouco ter acrescentado ao mundo e de alguma arbitrariedade nas sucessivas reviravoltas da relação entre os protagonistas. Guerra Fria acaba por valer sobretudo pelo primeiro terço, onde os elementos dramáticos são explorados com uma demora e espessura que faltam ao resto do filme, bem como pelas belas imagens a preto e branco da Polónia rural (fica aqui a devida vénia a Łukasz Żal, que já fora co-responsável pela fotografia de Ida). Do facto de ter atribuído a Pawlikowski o prémio de Melhor Realização, deduz-se que o júri do Festival de Cannes, presidido por Cate Blanchett, não partilhou estas reservas.

Como nota final, o Cinéfilo Preguiçoso faz questão de exprimir algum desencanto pela programação pouco estimulante da Festa do Cinema Francês. Parece confirmar-se, na secção das antestreias, a tendência para privilegiar filmes dirigidos ao grande público, seguindo uma lógica que não parece a mais adequada para valorizar a riqueza do cinema francês.

The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger

The Seasons in Quincy (2016) é um documentário constituído por quatro curtas-metragens realizadas autonomamente, por realizadores diferentes, ao longo de cinco anos, sobre o intelectual e «contador de histórias» (era assim que preferia que lhe chamassem) John Berger (1926-2017). Estes filmes, de qualidade irregular, seguem o ritmo das estações na aldeia nos Alpes onde Berger vive desde 1973, traçando um retrato mais poético do que informativo de algumas das suas facetas – enquanto artista, ensaísta, romancista, contista, activista, apresentador de programas de televisão sobre arte, amigo, pai, marido – por meio de conversas, imagens de arquivo, leituras de textos, imagens da sua casa e da arte que possui ou produziu. A segunda e a terceira curtas-metragens («Spring», real. Christopher Roth, e «A Song for Politics», real. Bartek Dziadosz e Colin MacCabe) exploram vertentes mais públicas da vida de Berger, nomeadamente a sua perspectiva sobre a relação entre os seres humanos e os animais, e uma conversa sobre o capitalismo com vários intervenientes, entre os quais o escritor Ben Lerner. A primeira («Ways of Listening», real. Colin MacCabe) e a quarta («Harvest», real. Tilda Swinton), sobre dimensões mais privadas, são, no entanto, mais interessantes. A primeira acompanha o reencontro entre Berger e Tilda Swinton, que, partilhando a mesma data de aniversário com trinta e quatro anos de diferença, explicam que sempre tiveram uma ligação especial, como se ambos já se conhecessem há muito tempo e tivessem «saído na mesma estação de comboio». A quarta curta-metragem tem como intervenientes principais os filhos gémeos de Tilda Swinton e o próprio filho de Berger, que exploram o espaço de Quincy na sua ausência. Não sendo uma obra-prima inesquecível, The Seasons in Quincy distingue-se por um ritmo bucólico e lento que propicia a reflexão, incluindo alguns momentos comoventes,  como aquele em que os filhos de Tilda Swinton comem framboesas em frente da fotografia daquela que plantou os seus arbustos (Beverly, a terceira mulher de Berger, que aparece na primeira curta-metragem, mas que já tinha morrido quando «Harvest» foi filmada). Funciona tanto enquanto homenagem como enquanto apresentação ao universo de uma figura riquíssima que, talvez pela dimensão e pelo carácter polifacetado da sua obra, ainda não é tão conhecida e valorizada como com toda a certeza virá a ser. The Seasons in Quincy é uma produção do Derek Jarman Lab, um centro de investigação sobre cinema associado à Universidade de Birkbeck, em Londres.

Moonrise

Apesar de já estarmos perto do fim de Setembro, o panorama de estreias continua pouco inspirador. Felizmente, na Double Bill deste sábado, a Cinemateca passou um filme de Frank Borzage que o Cinéfilo Preguiçoso ainda não tinha visto: Moonrise/Consciência em Paz (1948), considerado a sua última grande obra no cinema sonoro. Quem já viu alguns filmes mudos deste realizador, como Lucky Star, Liliom, 7th Heaven ou Street Angel, todos eles delicadíssimos, quase oníricos, talvez não espere uma atmosfera tão sombria como a deste filme. Moonrise é um filme sobre a culpa e heranças difíceis. Uma grande parte decorre sob a lógica do pesadelo, para a qual contribuem os raccords e o carácter inesperado de certos planos, alguns dos quais evocam a herança do mudo e do expressionismo alemão. Danny Hawkins (Dane Clark), o protagonista, vai agindo irracionalmente em cenários estranhos e inquietantes – um pântano, um parque de diversões onde se julga perseguido, uma velha mansão decrépita e aparentemente abandonada, a casa de um amigo negro (sem dúvida uma das personagens mais interessantes do filme) que se afastou das pessoas para viver só com os cães que cria, a casa de um segundo amigo, surdo-mudo que Danny protege da troça alheia. Quando Danny ainda era bebé, o pai foi enforcado por ter assassinado um homem. Desde esse momento, o filho carrega consigo uma culpa irracional, reforçada por todos aqueles que insistem em recordar-lhe permanentemente o crime do pai, tratando-o como se ele não só partilhasse dessa mácula, mas também estivesse condenado ao mesmo destino. A dada altura, uma das personagens comenta que a culpa, mesmo quando injustificada, tudo faz para suscitar a sua própria punição. Com efeito, o protagonista concretiza o destino a que os outros o condenavam e de que ele próprio não duvidava.  Só no momento em que, depois de uma fuga pelo pântano, regressa ao passado, visitando a avó e as sepulturas dos progenitores, alcança uma espécie de pacificação, ao compreender as razões para o crime do pai (que havia assassinado o médico que recusara assistência à sua mulher doente, que tinha acabado por morrer). Assumir plenamente a verdadeira herança do passado liberta-o para enfrentar o seu próprio futuro. Paradoxalmente, entregar-se à polícia é a primeira afirmação de liberdade na sua vida. O Cinéfilo Preguiçoso não ficou para a segunda sessão da Double Bill, com The Southerner, de Jean Renoir (1945), porque já tinha visto este filme e a preguiça falou mais alto.