Nunca Deixes de Olhar | À Porta da Eternidade

Esta semana o Cinéfilo Preguiçoso viu dois filmes: Nunca Deixes de Olhar (2018), de Florian Henckel von Donnersmarck, e À Porta da Eternidade (2018), de Julian Schnabel. Ambos estão em cartaz e são inspirados pela vida e obra de artistas visuais – o primeiro por Gerhard Richter; o segundo por Van Gogh. Nenhum deles convenceu grandemente o Cinéfilo Preguiçoso. Nunca Deixes de Olhar tem a vantagem de abordar uma figura riquíssima, ainda pouco explorada cinematograficamente. Inclui informação histórica e biográfica interessante, fornecida ao realizador pelo próprio artista (embora Richter posteriormente tenha renegado o filme). Um dos problemas fundamentais deste filme, no entanto, é a ambição de apresentar “um fresco” de uma época complicadíssima da história europeia (Segunda Guerra Mundial e o período de pós-guerra que conduziu à construção de muro de Berlim). Esta ambição fá-lo perder-se em personagens secundárias estereotipadas e sem grande densidade (sobretudo o pai da mulher do protagonista, com as suas ligações ao regime nazi). Devido à dispersão narrativa, o espectador com frequência sente que está a ver uma série televisiva de co-produção europeia muito convencional. Nunca Deixes de Olhar não é, contudo, um filme a evitar. Os momentos mais interessantes representam, por vezes de modo comovente, as dificuldades do percurso artístico do protagonista, cheio de dúvidas, de becos sem saída e de recomeços. O título original – Obra sem Autor – chama a atenção para o modo interessantíssimo como o artista em questão manipulou a recepção inicial da sua obra, declarando-a totalmente isenta de ligações entre a arte e a vida, quando afinal, como mais tarde se demonstrou, trabalhou claramente elementos da sua própria história familiar, incluindo fotografias do álbum de família. Acrescente-se que a banda sonora de Max Richter contribui para o envolvimento do espectador ao longo dos 188 minutos de duração do filme. Já em relação a À Porta da Eternidade o Cinéfilo Preguiçoso não está com vontade de ser indulgente. Tendo em conta que Van Gogh é um pintor tão explorado pelo cinema, seria de esperar que Schnabel pensasse melhor antes de fazer um filme tão dispensável e cheio de tiques visuais. A opção pelo ponto de vista de um protagonista perturbado, um mecanismo também bastante gasto, serve de pretexto para o abuso de imagens desfocadas e movimentos de câmara susceptíveis de causar dores de cabeça. Outro elemento irritante do filme é a ênfase na questão da “eternidade da arte” e no tópico do artista enquanto figura eleita e iluminada, em contraste com a incompreensão dos contemporâneos e conterrâneos em relação à sua obra, como se Van Gogh só tivesse preocupações “elevadas”, quando, na realidade, se interessou artisticamente pelos temas mais humildes e quotidianos (botas gastas e cheias de lama, flores, quartos miseráveis, a natureza mais banal) e se debateu com as dificuldades mais comezinhas e prosaicas que possamos imaginar. Nem tudo no filme é mau: Willem Dafoe oferece uma interpretação que, sem ser brilhante, é contida e eficaz; as cenas entre Vincent e o irmão Theo (Rupert Friend) funcionam bem. Por último, é interessante observar como duas abordagens tão diferentes (convencional e televisiva, num caso, autoral no outro) conduzem a filmes igualmente insatisfatórios, ainda que não desprovidos de alguns aspectos redentores.

Wolfsburg

Por coincidência, na semana da estreia de Em Trânsito (2018), de Christian Petzold, filme sobre o qual o Cinéfilo Preguiçoso escreveu em Novembro do ano passado, passou na Cinemateca a segunda longa-metragem deste realizador: Wolfsburg (2003). Nos filmes deste cineasta alemão, é comum vermos ambientes banais, filmados de forma neutra e realista, mas povoados por personagens que escondem segredos, episódios comprometedores ou identidades secretas. Em Wolfsburg, o enredo centra-se na personagem de Philipp (Benno Fürmann), um vendedor de automóveis que atropela e abandona uma criança. Neste drama relativamente realista impõe-se, no entanto, uma atmosfera de estranheza quando este protagonista se aproxima da mãe (Laura/Nina Hoss) do rapaz atropelado, acabando por salvá-la quando esta se tenta atirar de uma ponte (numa cena que deve muito a Vertigo – num filme que, aliás, deve muito a Hitchcock na maneira como explora o tema da culpa) e envolvendo-se depois romanticamente com ela. Heinrich von Kleist pode também ser apontado como padrinho espiritual deste filme: a incapacidade de Laura para reconhecer em Philipp o homem que matou o seu filho faz lembrar a incapacidade da Marquesa de O, na novela homónima, de perceber que o conde que a salvou e pediu em casamento é a mesma pessoa que a violou quando estava inconsciente, como se a coexistência da bondade e da maldade na mesma pessoa fosse cognitivamente inadmissível. Estas filiações podem ser exploradas até à exaustão ou ignoradas, sem que o filme se ressinta disso: Petzold é demasiado inteligente para ser refém das citações. É interessante comparar Wolfsburg com alguns filmes posteriores de Petzold que o Cinéfilo Preguiçoso já comentou, como Yella (2007), Barbara (2012), Phoenix (2014), além do já referido Em Trânsito (2018). Existem muitas semelhanças no estilo, mas é notório que, ao longo da carreira, Petzold foi descobrindo maneiras de complexificar e densificar os enredos e a psicologia das personagens sem abdicar de uma simplicidade e de um despojamento aparentes, que contribuem para acentuar uma impressão de irrealidade que por vezes remete para narrativas fantasmagóricas ou para o universo das fábulas. Wolfsburg pode parecer excessivamente linear em comparação com filmes mais tardios, mas não lhe faltam motivos de interesse e seria injusto ver nele um mero esboço do que estava para vir. Enquanto Em Trânsito é um filme quase coral, se tivermos em consideração a multiplicidade de vozes, perspectivas e tempos que explora, Wolfsburg é um filme depurado e intenso que se concentra no mistério de duas personagens ligadas por algo que devia separá-las.

Moonfleet

Visto em DVD, o filme Moonfleet (1955), pertencente à fase americana de Fritz Lang, baseia-se num livro com o mesmo título, de J. Meade Falkner, publicado em 1898. Devido não só à atmosfera mas também à relação entre um adulto de moralidade duvidosa e uma criança, a intriga, em que um órfão (Jon Whiteley) aparece numa povoação sombria em busca de um homem que talvez seja o seu verdadeiro pai (Jeremy Fox/Stewart Granger), lembra vagamente o enredo de Great Expectations, de Charles Dickens. Infelizmente, ao contrário de Great Expectations, que é um grande romance, Moonfleet pode ser descrito como um divertimento que combina, por vezes sem grande coerência nem equilíbrio, elementos do melodrama gótico com outros dos filmes de aventuras, de fantasmas, de piratas e de capa e espada. Em comparação com outros filmes deste magnífico realizador, desilude um pouco. A dimensão mais sugestiva é, sem dúvida, a que coloca em jogo fantasmas, subterrâneos, criptas, igrejas escuras, poços, praias à noite, mansões em ruínas e um passado desonroso para recuperar. Neste contexto, destaca-se a invulgaridade da personagem da criança, que Bénard da Costa descreveu como «miúdo-cão», pelo facto de seguir Jeremy Fox como um cão dócil – uma característica carregada de ironia, na medida em que o adulto teria sido dilacerado pelos cães que a família da criança atiçara contra ele, guardando ainda as cicatrizes que resultaram desse episódio. Nos seus melhores momentos, Moonfleet é um filme sobre a possibilidade de construir o futuro corrigindo ou reformulando os erros cometidos no passado, mas este tema dilui-se num enredo pouco interessante, ainda por cima com interpretações algo insípidas. Talvez um visionamento em sala, capaz de fazer justiça ao cinemascope e à fotografia rica em tonalidades sombrias, pudesse ajudar a perceber a razão de este filme ter sido levado aos píncaros por uma certa crítica, nomeadamente a francesa.

O Círculo | Feliz Como Lázaro

Curiosamente, esta semana o Cinéfilo Preguiçoso viu dois filmes que têm em comum um mundo opressivo e um movimento de fuga que fracassa. Em O Círculo (2000), visto na Cinemateca, o realizador iraniano Jafar Panahi segue as trajectórias de meia dúzia de personagens femininas que acabaram de fugir da prisão ou que foram detidas há pouco. O tema predominante é o do medo em face da omnipresença das autoridades ou de pessoas hostis. O Círculo é um filme dinâmico que mostra corpos em trânsito, vagueando por uma Teerão filmada como cidade barulhenta, confusa e, sobretudo, indiferente. Os momentos mais fortes do filme, paradoxalmente ou não, são, contudo, aqueles em que o frenesim dá momentaneamente lugar à espera, por parte de personagens que se esforçam para decifrar o cenário que as rodeia antes de decidirem o que vão fazer. A mensagem política é clara: o mundo exterior assemelha-se à prisão que estas mulheres acabaram de deixar ou se preparam para (re)encontrar. Não surpreende que este filme tenha sido banido pelo Ministério da Cultura iraniano, à semelhança do que viria a suceder repetidas vezes na carreira de Panahi, que acabou sendo condenado a prisão domiciliária e está há vários anos impedido de sair do país. Por sua vez, Feliz Como Lázaro (2018), da italiana Alice Rohrwacher, visto no videoclube de uma operadora de telecomunicações, combina, por um lado, o realismo da representação de uma comunidade de agricultores que vive numa plantação de tabaco remota e isolada, numa situação anacrónica de servidão, com, por outro, um registo de fábula, centrado na personagem de Lázaro, um jovem simples de espírito com laivos de S. Francisco de Assis, que, na sequência da queda por uma ravina, adormece durante décadas e acorda, como uma espécie de Bela Adormecida no masculino, sem ter envelhecido. O reencontro num subúrbio deprimente com os antigos companheiros da plantação, já livres mas em plena situação de miséria, vivendo de expedientes, sugere uma conclusão que, afinal de contas, não difere radicalmente da de O Círculo: a liberdade é ilusória e as circunstâncias políticas ou sociais condicionam a vida e a possibilidade de se ser feliz de forma tão violenta como as grades de uma prisão. Não se pode dizer que esta noção seja explorada com muita profundidade em Feliz Como Lázaro, que, aliás, não pretende ser um filme meramente político, mas o equilíbrio que Rohrwacher alcança entre as dimensões realistas e fantásticas é notável, daí resultando uma obra original e sedutora que nos recorda que o desejo de ser surpreendido é uma das razões pelas quais ainda vemos filmes. O Cinéfilo Preguiçoso, que já escreveu também sobre o filme Táxi (Jafar Panahi, 2015), irá estar atento à estreia em Portugal da última longa-metragem deste realizador, Três Faces, anunciada para o dia 31 de Janeiro.

O Amante Duplo | Roma

Depois do Natal, o Cinéfilo Preguiçoso viu O Amante Duplo (2017), de François Ozon, baseado no romance Lives of the Twins, de Joyce Carol Oates. Se Frantz, o filme anterior deste realizador, jogava com as expectativas do espectador numa moldura aparentemente inofensiva, superando-as sempre, O Amante Duplo, pelo contrário, vai confirmando todas as expectativas numa moldura aparentemente chocante – e com tristes resultados. Os únicos momentos que se salvam são no início, quando ainda não entraram em acção as convenções associadas quer ao privilégio do ponto de vista de um protagonista perturbado quer às histórias sobre gémeos. Quem estiver familiarizado com um número razoável destas histórias, tanto no cinema como na literatura e até na cultura popular, não encontrará neste filme qualquer surpresa. Por esse motivo, sentirá que a insistência no tom chocante é gratuita, superficial e irritante. Se conhecer os filmes Dead Ringers (1988), de David Cronenberg, e A Zed & Two Noughts (1985), de Peter Greenaway, o espectador não conseguirá afastá-los da cabeça. Note-se que o Cinéfilo Preguiçoso não gosta de dizer mal de François Ozon; no passado, já teve ocasião de o elogiar (Uma Nova Amiga, de 2014, além do próprio Frantz) e de o criticar (5x2, de 2004). No entanto, algo está muito mal quando um filme recorda outros que não são necessariamente mais interessantes. Quanto ao tão falado Roma (2018), de Alfonso Cuarón, é de facto um filme complexo do ponto de vista visual, sempre com muita coisa a acontecer em cada plano, com uma fotografia belíssima e que ganha em ser visto numa sala de cinema. É interessante que se preste atenção à história supostamente menor de uma empregada doméstica e que esta personagem se distinga pela individualidade – as empregadas domésticas dos filmes costumam ser tratadas como criaturas banais e insignificantes, enquanto esta tem alguma densidade psicológica. À parte estas duas características dignas de nota, não há, contudo, muito mais a destacar no filme de Cuarón. Não se pode dizer que Roma seja um filme realmente memorável. Para terminar, esperemos que 2019 seja um ano de cinema melhor do que 2018 – com mais pessoas interessadas em ver filmes em sala (nada contra as outras soluções, desde que não obliterem esta, que precisa de ser defendida), com menos filmes produzidos e recebidos de acordo com uma ideia preconcebida do que um “bom filme” deve ser e mais filmes que mostrem o que o cinema pode ser. São os votos do Cinéfilo Preguiçoso.

Le Livre d'Image

A carreira de Jean-Luc Godard sofreu um número impressionante de metamorfoses nos 63 anos que passaram entre o seu primeiro filme, o documentário Opération Béton (1955), e o recentemente estreado Le Livre d’Image (2018). Se existe denominador comum, será a compulsão para reflectir sobre o mundo através das imagens, do som e da montagem, manifestada de modo evidente tanto nos filmes narrativos como nos de natureza documental ou ensaístico. Le Livre d’Image aproxima-se claramente do registo e do modus operandi de Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), consistindo numa colagem de imagens de arquivo e segmentos sonoros, com diferentes graus de manipulação. A divisão em cinco núcleos temáticos, explorando o simbolismo dos cinco dedos da mão, ajuda o espectador a organizar mentalmente o fluxo sensorial e semântico que o atinge, mas não conduz necessariamente a uma perspectiva mais global e integrada sobre uma eventual tese que o realizador quisesse transmitir. Mais do que a enunciação de um sistema ou de ideias próprias, Godard sempre privilegiou o trabalho de reflexão sobre o mundo através do cinema: dentro desta linha, Le Livre d’Image é uma cadeia de microteses, interrogações, paradoxos e provocações que nascem ou são ilustrados pela fricção entre as imagens e os sons. Cinquenta e oito anos depois dos jump cuts de À Bout de Souffle (1960), é ainda e sempre a montagem o instrumento godardiano por excelência, perdurando no realizador a convicção de que, da justaposição de duas impressões distintas, pode dialecticamente nascer algo de novo e fecundo. (Curiosamente, a montagem deste filme é co-atribuída a Godard e a três colaboradores, entre os quais Nicole Brenez, a conhecida historiadora e especialista em cinema experimental.) O capítulo final do filme distingue-se dos outros por ter um cariz mais narrativo e por incluir imagens originais, em vez de recorrer exclusivamente a arquivos. O enredo, baseado num romance de Albert Cossery, envolve lutas de poder num emirado fictício. O filme perde alguma coesão nesta fase, embora se entenda a intenção, e a pertinência dentro da dinâmica argumentativa do filme, de discutir a invisibilidade do cinema árabe no Ocidente e a inadequação das tentativas de compreender a realidade do mundo árabe pelos meios cinematográficos convencionais, coniventes com a perspectiva distorcida imposta pelos códigos e poderes ocidentais. Le Livre d’Image termina numa nota intensa e comovente: a voz de Godard, interrompida pela tosse, discorrendo (inesperadamente) sobre a necessidade de manter a esperança contra todas as evidências, e um trecho de Le Plaisir (1952), de Max Ophüls, em que uma personagem mascarada dança até desfalecer no chão de um salão de baile. Os cinéfilos sabem (e Godard sabe que eles sabem, ou deveriam saber) que esta personagem é um cavalheiro idoso que usa uma máscara numa tentativa de se fazer passar por jovem e assim conservar a capacidade de seduzir as mulheres. Seria simplista pensar que Godard nos apresenta esta personagem como exemplo a seguir, convidando-nos a persistir na esperança, por mais ingénua que esta pareça depois de nos ter apresentado centenas de exemplos de atrocidades e falhanços (da humanidade e da imagem). O cinema de Godard sempre foi assepticamente isento de paliativos ou de prescrições. A imagem do dançarino que tomba e a do rosto chocado da sua parceira Gaby Bruyère são oferecidas ao espectador para que ele faça delas o que quiser. Cada fotograma de cada filme de Godard é um ponto de partida.

O Cinéfilo Preguiçoso regressa em Janeiro. Boas festas para todos.