Quando Uma Mulher Sobe as Escadas

Traído pela volatilidade dos horários das salas de cinema, o Cinéfilo Preguiçoso viu-se mais uma vez compelido a recorrer à colecção de DVDs. Quando Uma Mulher Sobe as Escadas, realizado por Mikio Naruse em 1960, é descrito na contracapa do DVD como um filme sobre uma mulher forte e independente. Esta descrição corresponde aproximadamente ao conteúdo, mas talvez fosse mais rigoroso dizer que se trata de um filme sobre a maneira como a teia de relações de poder e de afecto a que cada pessoa está sujeita condiciona os esforços para encontrar estabilidade sentimental e económica. O movimento da protagonista de subir as escadas para ir trabalhar repete-se ao longo do filme apesar de alguns esforços pouco convictos para não cumprir este percurso diário. A personagem principal, Keiko (interpretada por Hideko Takamine, colaboradora regular de Naruse), é uma empregada de bar que aspira a comprar o seu próprio clube nocturno em Tóquio. Em paralelo, é tentada pela possibilidade de se casar pela segunda vez, apesar da promessa que fez ao primeiro marido, que morreu num acidente de viação. Na tentativa de alcançar estes objectivos, acumula humilhações e dissabores e cruza-se com pessoas cujo egoísmo ou fraqueza as transforma em adversárias. Ao contrário de Kikuko em O Som da Montanha (1954), Keiko é incapaz de um gesto radical de ruptura; ou talvez seja a sociedade que engendra demasiados constrangimentos. Quando Uma Mulher Sobe as Escadas ensina uma lição amarga: os obstáculos a uma mudança de vida podem ser tão robustos que o desejo de independência se torna irrelevante. A sociedade dilui as fronteiras entre a fraqueza de carácter e o voluntarismo. Naruse dedica igual carinho à personagem que rasga a página e enfrenta as consequências como à personagem que, ainda que de cabeça erguida, cede às vicissitudes. Um aspecto que distingue este filme é a predominância de ambientes ocidentalizados: os quimonos e outros apetrechos tradicionais são adereços de trabalho de cariz folclórico, dissociados da vida quotidiana. A estética, a montagem e a música (do compositor vanguardista Toshiro Mayuzumi) podiam ser de um filme da Nouvelle Vague. A voz-off faz-nos pensar em Wong Kar-Wai. Naruse apresenta, sem dúvida, um Japão em mudança, mas deixando bem claro que a busca da felicidade é uma ambição intemporal, como intemporal é a constatação de que a mediocridade e a mesquinhez podem ser tão devastadoras como a maldade.

A Pereira Brava

O Cinéfilo Preguiçoso costuma ver no cinema os filmes de Nuri Bilge Ceylan, mas, desta vez, por causa dos 188 minutos de duração de A Pereira Brava (2018) e também por não ter ficado muito convencido com Sono de Inverno (2014), procrastinou um bocadinho. Felizmente, ainda foi a tempo. A Pereira Brava é um filme sobre um recém-licenciado com pretensões a escritor que, terminada a licenciatura, se vê obrigado a regressar à casa dos pais na sua aldeia de origem, no Oeste da Turquia, enquanto tenta arranjar maneira de publicar o livro que escreveu e de prosseguir com a vida. Parece haver um contraste acentuado entre as ambições elevadas de Sinan e a realidade sórdida da aldeia, onde se destacam os problemas familiares causados pelo vício do jogo do pai. O contraste e a discussão são, aliás, as formas que Sinan escolhe para se relacionar com o mundo. Pressentimos que não deve ser um grande escritor observando-o em interacção com diversos interlocutores: a mãe, antigos colegas de escola, dois imãs, e (numa das cenas mais cómicas e mais conseguidas) um autor consagrado que, atormentado por um princípio de enxaqueca, não mostra grande paciência para o aturar. A intuição de ele ser um mau escritor não assenta, ao contrário do que Sinan pensa, no facto de ele “não gostar de pessoas” – há grandes escritores que nunca “gostaram de pessoas” – nem no facto de o seu primeiro livro não vender, mas sim na sua preferência por tópicos grandiosos abordados de modo abstracto, na sua vontade de moralizar, na superioridade irónica com que agride os outros e nas falhas de compreensão que revela. A maior ironia do filme, talvez suspensa nos momentos finais do reencontro com o pai, relaciona-se precisamente com a cegueira do seu protagonista. Sinan demora muito a perceber não só a complexidade da figura do pai (que vê como totalmente negativa, apesar de o filme não o retratar apenas desse modo), mas também as semelhanças do pai com ele próprio, ao ponto de, tal como o pai trai todos para poder continuar a jogar, também ele cometer actos moralmente condenáveis para poder publicar o primeiro livro. Do mesmo modo, parece escapar-lhe a complexidade do seu espaço de origem, que também nós, através do seu ponto de vista, vemos como feio, mesquinho e pejado de pistas falsas – até à cena final, altura em que a sua beleza se torna evidente. Nesta secção do filme, percebemos também que se Sinan não integrar todas as dimensões contraditórias do universo que herdou e tem de recriar (na vida e na obra), corre o risco de se tornar, tal como o pai, um falhado que teve de desistir dos seus próprios sonhos. Ostentando alguns dos traços distintivos do cinema de Ceylan, como conversas muito longas entre personagens antipáticas e insatisfeitas que testam a paciência do espectador, filmadas quer em paisagens esmagadoras quer em interiores claustrofóbicos, ou os contrastes – enganadores – entre o elevado e o mesquinho, o belo e o miserável, a grandeza e a derrota, A Pereira Brava, embora não propriamente agradável de ver, é um filme que, pelo modo como consegue expressar de modo muitas vezes comovente a complexidade que Ceylan sempre tentou captar, não desmerece a comparação com outros bons filmes deste realizador, como Climas (2006) e Era Uma Vez na Anatólia (2011). Os sons da picareta dentro do poço que continuamos a ouvir mesmo durante o genérico final sugerem, no entanto, que Ceylan percebe que fazer cinema, escrever um livro e viver podem ser tarefas árduas e muitas vezes inglórias. Será que este poço vem de Moonfleet (Fritz Lang, 1955), outro filme em que a relação pai/filho está em questão? E o cão “perdido”, que depois parece reaparecer em vários lugares estranhos, não virá de Stalker (Andrei Tarkovsky, 1979)?

Na próxima semana não haverá Cinéfilo Preguiçoso, mas voltaremos a seguir à Páscoa. Boa pausa para todos.

Manchester by the Sea | Harold and Maude

Esta semana, o Cinéfilo Preguiçoso viu dois filmes que têm em comum mostrar duas personagens muito diferentes entre si que, reunidas por contingências da vida, aprendem a conviver uma com a outra. Trata-se de um subgénero muito representado no cinema norte-americano, e não só: basta lembrar, entre muitos outros, Rain Man (Barry Levinson, 1988) e Driving Miss Daisy (Bruce Beresford, 1989). Infelizmente, este tipo de história, embora proporcione filmes que arrancam com frequência elogios profusos, também se presta à lamechice e a mensagens estereotipadas sobre as virtudes da tolerância e da diversidade. Manchester by the Sea (Kenneth Lonergan, 2016), visto na televisão, centra-se em Lee (Casey Affleck), um porteiro de Boston que se vê obrigado a tomar conta do sobrinho, Patrick, após a morte súbita do irmão. Este filme tem vários problemas. Em primeiro lugar, parece demasiado óbvio que o aparecimento de Patrick na vida de Lee é um estratagema dramático para evocar o acidente que destruiu a família deste, gradualmente revelado ao longo do filme (por vezes de forma canhestra e com uma banda sonora xaroposa que é um autêntico tiro no pé). O impacto dramático do filme deriva muito mais das circunstâncias da personagem do que das qualidades do argumento ou da realização: só alguém com uma pedra no lugar do coração deixará de se compadecer de uma personagem a quem sucedem tantas desgraças e que ganha o salário mínimo e vive sozinho num quarto minúsculo. Abundam os lugares-comuns sobre a vida das comunidades blue collar a que Hollywood nos habituou: pescarias, lutas em bares, cerveja bebida no sofá em frente à televisão. Para finalizar: nem as interpretações nem o argumento (que recebeu um Óscar, incompreensivelmente) se distinguem da mediania. Manchester by the Sea não é um desastre completo e contém alguns pontos fortes, como o reencontro entre Lee e a ex-mulher (Michelle Williams), mas deixa muito a desejar, parecendo dever o seu sucesso à contenção sentimental do protagonista. Em Harold and Maude (1971), de Hal Ashby, visto na Cinemateca, as duas personagens díspares são um jovem de um meio abastado, que dedica os tempos livres a elaboradas simulações de suicídio, e uma septuagenária excêntrica. O encontro dá-se num dos funerais a que ambos costumam assistir: Harold por morbidez, Maude porque vê neles celebrações do ciclo da vida. Este confronto de temperamentos, evoluindo inicialmente para a amizade e depois para um envolvimento romântico, poderia facilmente redundar num filme pretensioso e carregado de mensagens hipócritas de exaltação da vida. Ashby evita essa armadilha apostando num humor macabro, iconoclasta, cheio de auto-ironia, e encadeando peripécias a um ritmo vertiginoso. Outro aspecto saudável é a quase completa ausência de explicações psicológicas: Harold e Maude (Bud Cort e Ruth Gordon, excelentes) são como são e cada um tem de lidar com isso; o passado é o que menos interessa. Harold and Maude foi um fracasso de crítica e público quando estreou, mas acabou por se tornar um filme de culto. Talvez isso se deva ao contraste entre a formatação estética e ideológica que caracteriza grande parte do cinema mainstream dos nossos dias e a espontaneidade e ousadia dos anos 70 (seria possível hoje mostrar no cinema uma relação amorosa, por sinal nada platónica, entre um quase adolescente e uma idosa?). O Cinéfilo Preguiçoso duvida muito seriamente que Manchester by the Sea se torne um filme de culto e que ainda seja exibido em sala em 2064, sobretudo com uma plateia tão bem composta como estava a da Sala Félix Ribeiro na sessão de sábado.

Nós

Depois de ler tantos elogios a Nós, de Jordan Peele (2019), o Cinéfilo Preguiçoso ficou com curiosidade. O filme começa de modo interessante: num parque de diversões dos anos oitenta, a protagonista, uma menina usando uma T-shirt alusiva ao videoclip de “Thriller” de Michael Jackson, que acabou de ganhar numa barraca de tiro, foge à vigilância dos pais e entra num labirinto de espelhos, onde depara com uma sósia. O resto do filme remete para esse encontro, cuja relevância é desvendada aos poucos. Estruturado como um filme em que há assalto e invasão de casa, com uma piscadela de olho a Sozinho em Casa (Chris Columbus, 1990), Nós vai alternando entre 1986 e o presente, explorando ironicamente, transfigurando ou invertendo várias referências da cultura pop e alguns estereótipos, nomeadamente  as convenções do filme de terror e a representação habitual dos afro-americanos no cinema e do próprio tópico do racismo, aqui abordado de modo mais abrangente do que é habitual. Nós assenta numa história sobre pessoas que têm tudo e outras que nada têm, apresentadas como duplos das primeiras, onde a dada altura os protagonistas concluem que terão de fugir para o México, mas estão cercados por um muro de desprivilegiados de mãos dadas. Talvez a maior virtude do filme seja desencadear uma reflexão poderosa sobre as injustiças e os absurdos do contexto político americano actual a partir dos seus paralelos na acção. O espectador sai da sala com a sensação de ter visto um filme inteligente e bem pensado – talvez até pensado demais –, mas também com dúvidas sobre se daqui a alguns anos, desligado ou afastado desta contextualização política, Nós valerá por si só. Seria interessante ver Jordan Peele trabalhar registos diferentes, com mais tensão psicológica e menos pancadaria e sangue (como, aliás, parece ter sido o caso na primeira longa-metragem deste realizador, Get Out, de 2017, que lhe valeu o Óscar de melhor argumento original e que o Cinéfilo Preguiçoso ainda não viu). Apesar de se perceber que as cenas mais violentas são, em geral, filmadas de modo irónico, essa ironia não contribui necessariamente para aprofundar o sentido. Pelo contrário, representa o reforço de camadas de significado que não precisavam de mais saturação. É um problema que contamina a maioria do filme: há sempre uma referência mais, um piscar de olhos, uma reviravolta, uma surpresa, um coelho branco, uma ligação a Alice no País das Maravilhas. Do mesmo modo, investir numa representação exagerada das diferenças entre os protagonistas e os seus duplos não contribui para tornar o filme mais subtil. Teria sido preferível apostar em diferenças mais específicas, em vez de se representar os duplos desprivilegiados enquanto meros seres humanos de segunda, como acontece no discurso americano mais racista.

Ao Sabor da Corrente

Entre O Som da Montanha (1954, filme sobre o qual escrevemos há quinze dias) e Ao Sabor da Corrente (1956, visto esta semana em DVD), Mikio Naruse realizou quatro longas-metragens e ainda um segmento de outra, o que atesta a extraordinária produtividade deste realizador, inserido no exigente sistema de estúdios do Japão do pós-guerra, que não convidava à ociosidade. Baseado numa obra da romancista e ensaísta Aya Koda, Ao Sabor da Corrente (adopta-se aqui a tradução literal do título em francês) descreve a vida numa casa de gueixas de Tóquio com a existência ameaçada pelas dívidas e pelos problemas pessoais da dona e das outras ocupantes. Tal como em O Som da Montanha, coexistem neste filme vários enredos secundários em torno de um tema principal; a impressão de dispersão aqui é maior, embora as histórias e situações familiares se desenrolem quase invariavelmente na casa de gueixas, minando a sua estabilidade. Outra semelhança com o filme mencionado é o movimento no sentido de contrariar uma situação de estagnação. Contudo, ao passo que a personagem de Setsuko Hara protagonizava uma ruptura radicalmente centrífuga, em Ao Sabor da Corrente Katsuyo (Hideko Takamine), filha da dona do estabelecimento, permanece confinada ao mesmo lugar, ganhando a vida como costureira, mas continuando a viver no mesmo ambiente onde foi criada. O filme, aliás, termina com uma perturbadora mistura de mudança (nova proprietária, saneamento financeiro, novas gueixas, futuro incerto) e de imobilidade (mesmas rotinas, mesmo ambiente). A criada, uma personagem aparentemente apagada mas que carrega um passado trágico, revelado com muita parcimónia, é um dos elementos imutáveis no meio desta falsa renovação, que se presta a leituras sociológicas no contexto de um Japão a meio caminho entre a catástrofe da guerra e a industrialização e modernização em massa que ocorreram nas décadas seguintes. Ao Sabor da Corrente confirma o talento de Naruse para filmar de forma sóbria e isenta de complacência um ambiente doméstico e as personagens que o povoam, movidas pelas suas aspirações e pudores. São personagens que, nada tendo de extraordinário à primeira vista, adquirem nobreza pela maneira como recusam abandonar a ética e a dignidade, mesmo quando a fuga ao sofrimento é o seu desígnio mais urgente. Para finalizar, uma referência ao elenco magnífico, que é uma espécie de mini-enciclopédia de actrizes deste período tão fértil em obras-primas. Muitas delas trabalharam, ao longo dos anos, com mais do que um dos génios que revelaram o cinema nipónico ao público ocidental: Naruse, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu. Kinuyo Tanaka, por exemplo, deu corpo à personagem principal de A Vida de O’Haru (1952), de Mizoguchi; em Ao Sabor da Corrente, a dona da casa de gueixas, pouco impressionada com o nome verdadeiro da criada que Tanaka interpreta, rapidamente lhe atribui a alcunha de “O’Haru”.

The Breakfast Club

Os filmes em cartaz não andam inspiradores. Portanto, mais uma semana, mais um DVD. Sempre interessado na cultura dos anos oitenta, o Cinéfilo Preguiçoso viu The Breakfast Club (1985), de John Hughes. Começando com a famosa canção “Don’t You (Forget About Me)”, dos Simple Minds, este filme parte de uma ideia curiosa: fechar cinco adolescentes numa escola durante um sábado, como castigo pelas infracções que cada um terá cometido, e ver o que resulta dessa ausência de acção forçada. Cada uma das personagens principais corporiza uma figura típica dos liceus americanos e dos inúmeros filmes sobre este universo: uma princesinha ou menina rica e popular (Molly Ringwald), um desportista (Emilio Estevez), um bom aluno (Anthony Michael Hall), um rufia (Judd Nelson) e uma neurótica (Ally Sheedy). Exprimindo as idiossincrasias das personagens, os corpos dos actores distribuem-se pelo espaço da biblioteca e da escola, com alguns momentos mais coreográficos, próximos da estética do videoclip – por exemplo, a sequência de dança perto do fim do filme, ou, mais ou menos a meio, o percurso do grupo através dos corredores vazios, nos limites do slapstick.  As infracções que os colocaram naquela situação são reveladas gradualmente, à medida que vão progredindo as conversas entre as personagens, que abordam de modo surpreendentemente franco as dificuldades com que têm de lidar todos os dias, nomeadamente as pressões sociais e parentais. Os únicos adultos presentes no filme são um professor desmotivado e autoritário e o encarregado de manutenção da escola, mas os pais são descritos como responsáveis pelas frustrações das personagens, na medida em que impõem interesses, objectivos e comportamentos com que os filhos não se identificam necessariamente, mas em relação aos quais não demonstram capacidade de resistência. Como já acontecia em Sixteen Candles (John Hughes, 1984), os adolescentes parecem totalmente à mercê dos caprichos e falhas de adultos incapazes e superficiais. The Breakfast Club tem muito que o recomende. Em primeiro lugar, apesar de se apoiar em personagens estereotipadas, surpreende pela ausência de superficialidade no discurso destas. Esta ausência de superficialidade expressa-se na recusa de moralismos fáceis. Ao contrário do que se verifica noutros filmes com personagens desta idade, a energia selvagem da adolescência não é nem escamoteada nem imbecilizada; não há mensagens de reconciliação universal de forças opostas nem caos generalizado. A dada altura, as personagens discutem se continuarão a ser amigas depois daquele dia e chegam à conclusão de que as diferenças sociais e a pressão dos grupos que integram são mais fortes do que a conexão breve e precária que conseguiram estabelecer; não duvidamos. Através dos diálogos, da fotogenia e da energia dos actores, John Hughes explora a adolescência como idade de embates verbais, físicos e visuais que não salvam nem tão-pouco mudam o mundo.