Poesia

Na esteira da boa impressão deixada por Em Chamas (2018), o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver Poesia (2010), o filme anterior do realizador sul-coreano Lee Chang-Dong, recuperado oportunamente numa sessão de fim-de-semana do cinema Monumental. Poesia é daqueles filmes em que paira permanentemente o risco do apelo ao sentimentalismo – neste caso, totalmente superado. A personagem principal, Mi-ja, é uma senhora que depende de um subsídio e de um pequeno emprego como cuidadora para sobreviver e sustentar o neto adolescente. Este vê-se envolvido num caso sórdido de violação colectiva seguida de suicídio da vítima. Como acontece no filme Em Chamas, Lee Chang-Dong demonstra a capacidade de explorar a mente e o pensamento dos protagonistas sem prejudicar a caracterização sociológica dos contextos que estes percorrem. Mi-ja, que recebe o diagnóstico de Alzheimer a meio do filme, decide inscrever-se num curso de poesia que desperta nela o desejo, quase à beira da obsessão, de conseguir exprimir-se em verso, numa altura em que começa a perder as palavras. Lee Chang-Dong não convida o espectador a apiedar-se da sua personagem, mas tão-pouco a reveste da aura de lutadora ou de cínica: a sua atitude tem pouco de estóico e ela não se coíbe de desabafar ou refilar. Contudo, mostra uma incapacidade total para transmitir aos outros os tremendos dissabores por que passa, ao contrário dos seus colegas de curso, pródigos em histórias de vida. O filme coloca em paralelo, felizmente sem forçar demasiado essa nota, a desagregação cognitiva de Mi-ja num universo inóspito e a sua capacidade de ver as coisas do mundo de uma maneira nova, livre de qualquer lastro ou pressuposto, como recomenda o professor de poesia. Esta personagem extraordinária talvez leve demasiado à letra este ensinamento, interrompendo a acção em vários momentos para tomar notas num caderninho; ao fazê-lo, no entanto, produz beleza: é a única aluna do curso que consegue redigir um poema. A qualidade deste texto, lido na íntegra nos últimos momentos do filme, é o que menos importa: o verdadeiro feito de Mi-ja é o de, ao sair de cena, trazer de novo à vida a adolescente morta, num daqueles milagres que só no cinema são possíveis. Ficamos sem saber o que acontece a esta protagonista: ela dissolve-se na própria matéria do cinema, em imagens e em palavras, num processo que não provoca estranheza e que surge como consequência natural da compaixão que a move, em contraste com os arranjinhos, esquemas e calculismo que a rodeiam. Talvez seja de evitar falar em “destino” perante um filme tão pouco dado à grandiloquência, mas é nítida a sensação de que algo de profundamente justo se cumpriu no final do percurso tão singular da senhora Mi-ja.

Sans Lendemain

Visto na Cinemateca, o filme Sans Lendemain (traduzido por Piedosa Mentira, um título com um certo sabor datado), de Max Ophüls (1939), conta a história de uma mulher de alta sociedade que se vê obrigada a trabalhar num clube nocturno parisiense para sobreviver e sustentar o filho. Além da meticulosidade com que o realizador retrata os espaços e tempos contrastantes que a protagonista percorre, talvez a característica mais marcante do filme seja a sensação de estranheza transmitida por todos os actos de Evelyn (a magnífica Edwige Feuillère, que em 1948 viria também a ser a inesquecível protagonista de L’Aigle à Deux Têtes, de Jean Cocteau), assim transfigurando o que poderia ser uma história banalíssima, presente em tantos filmes menores. Evelyn parece deslocada em todos os contextos, vendo-se obrigada a representar uma personagem diferente em cada um deles. A estranheza é reforçada pelo facto de ela, nas diversas fases da sua vida, se esforçar por proteger determinados segredos, à custa da sua própria felicidade. Sans Lendemain caracteriza-se por uma atmosfera irracional, próxima da do sonho ou pesadelo, em que a protagonista parece condenada a realizar acções que só a prejudicam, devido à sua obstinação em esconder a verdade. No clube nocturno, Evelyn participa no espectáculo como um autómato. Da primeira vez em que a vemos, na confusão dos bastidores, pede um comprimido para as dores de cabeça. A partir do momento em que por acaso se cruza na rua com Georges, um amor antigo, faz tudo para encenar uma existência falsa em que continua a ser uma grande senhora, alugando um apartamento luxuoso e endividando-se com um proxeneta para que este financie as roupas e os restantes endereços da fantasia. Mesmo Georges é desprovido de densidade, agindo de modo completamente irracional: apesar de nunca mais a ter visto depois de certo dia ela o ter abandonado num cinema, não lhe pede quaisquer explicações, como se nada se tivesse passado durante os anos de interregno e a relação entre ambos pudesse ser simplesmente reatada. Se Ophüls fosse dado a esse género de truques, até se poderia especular que todo o filme, a partir do reencontro inverosímil, se passa apenas na cabeça da personagem principal. Não há uma única cena de felicidade sem que os laivos de escuridão sejam evidentes na expressão de Evelyn: Ophüls transmite as correntes opostas do filme com uma mestria impressionante. Dir-se-ia que até o final, convencional neste tipo de melodrama e anunciado pelo título e por alguns diálogos, se afirma como ajustado e inevitável no contexto da lógica estranha em que se insere. Há quem divida a carreira de Ophüls em fases melhores e piores, mas Sans Lendemain, realizado na parte final da primeira estadia do realizador em França, demonstra não só que esse exercício é ocioso, mas também que o talento para criar obras complexas e pessoais usando a estrutura e os elementos do melodrama tradicional foi um elemento duradouro na carreira deste realizador.

Outros filmes de Max Ophüls no Cinéfilo Preguiçoso: Divine (1935); Yoshiwara (1937); Carta de Uma Desconhecida (1948); La Ronde (1950); Le Plaisir (1952).

Tormento

O Cinéfilo Preguiçoso tinha esperança de escrever, nesta semana, sobre o novo filme de Agnès Varda. Tendo a estreia deste sido adiada lá para o Verão, a solução de recurso foi mais um DVD de Mikio Naruse. O enredo de Tormento (1964), tal como em muitos outros filmes de Naruse, centra-se numa personagem feminina que se vê forçada a tomar uma decisão sobre a sua vida, entre pressões familiares e financeiras. Reiko (mais uma vez Hideko Takamine) é uma viúva que trabalhou arduamente, durante dezoito anos, para manter a mercearia que o marido lhe deixou. A família do marido, embora reconheça o seu esforço, vê-a como um empecilho, sobretudo quando surge o plano de transformar a mercearia num supermercado, para competir com as grandes superfícies que ameaçam destruir o pequeno comércio. Koji (Yuzo Kayama), cunhado de Reiko, tenta mantê-la no negócio familiar e acaba por lhe declarar a sua paixão. Em comparação com outras obras de Naruse discutidas recentemente pelo Cinéfilo (O Som da Montanha, Ao Sabor da Corrente e Quando Uma Mulher Sobe as Escadas), Tormento é mais linear, objectivo e isento de sentimentalismo (com a excepção das cenas finais – já lá iremos). Uma parte significativa do filme parece servir apenas para ilustrar as tensões entre as personagens, com pouco a assinalar em termos de investimento criativo, o que lhe retira algum interesse. Contudo, o filme ganha outra intensidade quando Reiko toma a decisão de partir e é seguida por Koji: numa longa sequência, extremamente delicada e tocante, Naruse mostra-nos estas personagens, que no fundo sabem que nunca ficarão juntas, a ensaiarem pequenos gestos e rotinas de intimidade conjugal em espaços públicos (o comboio) e num albergue de uma localidade onde decidem repentinamente sair. Extraordinária e quase idílica, esta suspensão no tempo adquire ainda mais força, em retrospectiva, devido ao desenlace trágico. Como é habitual neste realizador, a dimensão sociológica é importante. A ascensão dos supermercados e a subsequente asfixia das lojas tradicionais formam o pano de fundo que condiciona toda a história. Apesar de privilegiar o olhar atento sobre as personagens em detrimento de considerações de outra ordem, Naruse sempre se mostrou agudamente consciente do modo como as dinâmicas sociais condicionam os destinos individuais, à maneira de, por exemplo, Balzac ou Zola. Não parece demasiado inverosímil supor que um dos romances deste autor (Au Bonheur des Dames, 1883) possa ter sido a inspiração para o argumento de Zenzo Matsuyama ou para o conto do próprio Naruse em que este se baseou.

Em Chamas

Baseado num conto de Haruki Murakami incluído no livro O Elefante Evapora-se, Em Chamas foi realizado por Lee Chang-Dong (2018), também ele escritor, mas mais conhecido em Portugal como realizador do filme Poesia (2010). Em Chamas transforma ligeiramente as personagens do autor japonês, situando a acção na Coreia do Sul. O guião parece segregar uma história possível para aquilo que não é narrado no conto de Murakami, intensificando a sua atmosfera incerta com sugestões de paranóia e desenvolvendo o interesse pelo espaço, nomeadamente por espaços abandonados, que os textos do autor tantas vezes cultivam. Como protagonistas, temos um aspirante a escritor, uma rapariga que sobrevive a custo, recorrendo a expedientes dúbios, e Ben, um rapaz rico e misterioso, descrito como uma espécie de Gatsby. Talvez a característica mais interessante de Em Chamas seja o modo como entende o cinema como reconhecimento do espaço, dedicando enorme atenção aos pormenores que distinguem cada um dos lugares onde a acção decorre, explorados muitas vezes como se neles se procurasse pistas para resolver um enigma nunca totalmente verbalizado. A banda sonora de Mowg é essencial para transmitir essa sensação, sobretudo quando acompanha os percursos do aspirante a escritor seguindo o rapaz rico de carro (em cenas que podem recordar alguns momentos de Vertigo), procurando a rapariga, ou correndo pelos campos, no meio das estufas abandonadas que Ben confessa que gosta de incendiar. A acção decorre em Paju, entre o rural e o urbano. Na cidade, temos movimento, cafés e restaurantes agradáveis, supermercados, o apartamento minúsculo, atravancado e escuro da personagem feminina, com um gato (invisível?) chamado Bolha e com vista para a Torre de Seoul, bem como o apartamento luxuoso do rapaz rico. Na aldeia, temos a quinta desarrumada do aspirante a escritor, na fronteira com a Coreia do Norte, além de espaços vastos e quase desertos, esporadicamente ocupados por estufas, casas ou instalações industriais ou agrícolas. A maneira inteligente como estes espaços são explorados e associados a cada personagem contribui decisivamente para a coerência do filme e para a caracterização psicológica dos intervenientes. Outro dos elementos mais importantes é o modo como as personagens vão dando ou encontrando sub-repticiamente pistas para a compreensão da acção, estando uma das mais relevantes contida numa conversa aparentemente inofensiva sobre mímica em que a rapariga explica que o segredo dessa arte é não acreditar na presença do que é representado, mas sim esquecer a sua ausência. Contudo, o argumento nunca cai no erro de oferecer ao espectador uma explicação para os acontecimentos mostrados, gerindo habilmente a ambiguidade até ao final. Por todos estes motivos, Em Chamas não deixa ficar mal nem os leitores de Murakami nem os amantes de thrillers psicológicos.

3 Faces

É uma enorme satisfação para qualquer cinéfilo ver uma sala de cinema – neste caso a sala 3 do São Jorge, que está longe de ser minúscula – completamente lotada para uma sessão com um filme de Jafar Panahi. Este realizador iraniano está há vários anos impedido de filmar e de sair do Irão, mas isto não o tem impedido de continuar em actividade. Nestas circunstâncias, cada filme, necessariamente rodado em condições artesanais e clandestinas, é ao mesmo tempo um desafio às probabilidades e um acto de resistência. 3 Faces (2018), que obteve o prémio de melhor argumento no Festival de Cannes de 2018 (ex aequo com Feliz Como Lázaro, de Alice Rohrwacher), tem como ponto de partida um vídeo, enviado para o telemóvel da actriz Behnaz Jafari (que desempenha o seu próprio papel), mostrando o suposto suicídio de uma jovem, frustrada pela oposição da família às suas aspirações de estudar cinema. O filme consiste, inicialmente, numa indagação sobre o paradeiro da jovem levada a cabo numa região remota do noroeste do Irão. A presença do realizador como actor e a referência a um eventual argumento preexistente sugerem uma ténue componente metaficcional que Panahi tem explorado abundantemente nos seus filmes anteriores, em particular Cortina Fechada (2013) e Táxi (2015). É notável a maneira como este misto de road movie e inquérito quase policial dá lugar, muito gradualmente, a uma imersão nos costumes das gentes da região, assumindo um carácter quase etnográfico que faz recordar O Vento Levar-nos-á (1999), de Abbas Kiarostami. As referências a Kiarostami (de quem Panahi foi assistente, em Através das Oliveiras, de 1994), são demasiado numerosas para não sugerirem uma homenagem explícita: a procura de uma pessoa desaparecida no meio da imensidão da província evoca E a Vida Continua (1992); a pedrada que o Pajero de Panahi recebe no pára-brisas lembra a cena final de Like Someone In Love (2012). É interessante constatar que Panahi, com a liberdade artística condicionada de forma tão grotesca, fez um filme que se volta para o interior da sociedade iraniana mas que funciona como mensagem política: em qualquer nação, a opressão que as cúpulas exercem reflecte e amplifica as pequenas tiranias, superstições e arbitrariedades enraizadas na sociedade. Contudo, através da história de três actrizes de gerações diferentes, obrigadas a lidar com os espartilhos e a incompreensão típicas da época, Panahi mostra as tradições e os preconceitos de maneira a equilibrar o espírito de denúncia com algum carinho e até empatia: o seu objectivo é fazer cinema, revelar o mundo de maneira a suscitar a reflexão. É essa a sua arma. Ele já mostrou de forma muito evidente que não pretende abdicar dela.