Dor e Glória

No filme Dor e Glória (Pedro Almodóvar, 2019), como acontece na maioria das vidas, há muita dor e pouca glória. É um filme claramente autobiográfico (ou de autoficção, se preferirmos), protagonizado por Antonio Banderas, que recebeu o prémio de melhor actor no Festival de Cannes pelo papel de Salvador Mallo, um realizador de cinema em crise e bloqueio criativo, sofrendo de achaques vários, quatro anos depois da morte da mãe. Já se fizeram muitos e memoráveis filmes sobre crises e impasses criativos, e este, um pouco à semelhança de All That Jazz (Bob Fosse, 1979), caracteriza-se pela ênfase na componente física associada à depressão e ao envelhecimento do protagonista: os pormenores concretos das insónias, enxaquecas, fotofobia, dores de costas, síndrome de Forestier e do abuso de drogas são explorados exaustivamente. É preciso salientar, no entanto, que, apesar da sua atenção obsessiva a estas dimensões e da sua pertença a esta família cinematográfica, Dor e Glória se distingue por ser um filme mais sobre uma saída da depressão e uma resolução do que sobre uma crise em si. Assim como, a propósito da Recherche de Proust, outra obra de autoficção, já se disse que, se o autor fosse precisamente como o narrador, nunca teria conseguido escrever aquele livro, também Almodóvar só poderia ter realizado Dor e Glória depois de já não ser bem como o protagonista, ou de já não ser o protagonista: as imagens finais do filme sublinham precisamente esta dissociação. Apesar da insistência na dor física e afectiva, Dor e Glória é um filme sobre a sua superação, alcançada pelo protagonista graças à sua capacidade de pôr ordem nas suas recordações, a alguns golpes do acaso e à força de vontade. Tem-se dito que se trata do filme mais confessional de Almodóvar; contudo, entre as recordações revisitadas em flashback, os momentos menos conseguidos, mais ingénuos ou mais sentimentais são aqueles em que se sente que há menos mediação artística – sobretudo os que têm a ver com a relação dele com a mãe. (É típico dos pais não terem os filhos que desejariam, tal como os filhos não têm os pais de que precisariam, mas cada um de nós tem de viver a sua própria vida.) Nos momentos mais interessantes, como os episódios relacionados com os reencontros do protagonista, por um lado, com Alberto, um actor com quem há muitos anos estava de relações cortadas e, por outro, com um ex-companheiro que por acaso assiste a uma peça em que se conta a história da relação de ambos, há uma reelaboração artística admirável. A encenação que Alberto faz de um texto autobiográfico do protagonista é uma figuração não só da presença do próprio Antonio Banderas em Dor e Glória, mas também da relação de Almodóvar com outros actores, como Carmen Maura ou Eusebio Poncela, que desempenharam papéis decisivos na sua obra, mas tiveram desentendimentos com o realizador. Dor e Glória talvez não seja um filme tão forte do ponto de vista melodramático como A Flor do Meu Segredo (1995), Em Carne Viva (1997) ou A Lei do Desejo (1987), mas é muito menos simples e menos estritamente autobiográfico e confessional do que parece, e está, sem dúvida, entre os mais importantes deste realizador.
  
Sobre o filme Julieta (Pedro Almodóvar, 2016).

Depois da Tempestade

Para encetar a nova temporada, o Cinéfilo Preguiçoso, pouco interessado em Tarantino, recorreu ao videoclube de uma operadora de telecomunicações. Depois da Tempestade (2016) é a décima primeira longa-metragem de ficção realizada por Hirokazu Kore-eda, que viria a receber a Palma de Ouro no Festival de Cannes de 2018 pelo filme Shoplifters (2018). O Cinéfilo Preguiçoso ainda não viu mais nenhum filme de Kore-eda, mas, com base em Depois da Tempestade e nos resumos das suas outras obras, é tentador estabelecer uma filiação com autores japoneses como Ozu ou Naruse, pela maneira como estes trabalham narrativas baseadas em tensões familiares, situadas em ambientes domésticos predominantemente urbanos. Este filme centra-se em Ryota, um escritor recém-divorciado que, depois de ter escrito um romance premiado, tem de trabalhar como detective privado para sobreviver. Depois da Tempestade acompanha os esforços deste protagonista para se reaproximar do filho e se reconciliar com a memória do pai. Também as relações com a mãe, com a ex-mulher e com a irmã são exploradas; um dos aspectos mais conseguidos do filme é a maneira como evita secundarizar estas relações, mostrando como a evolução de Ryota enquanto pessoa depende criticamente da maneira como vê e é visto por todos os seus próximos. O filme é constituído por uma sucessão de episódios, quase todos protagonizados por Ryota, que culminam numa noite em que, para se abrigarem de um furacão, as personagens principais se vêem obrigadas a pernoitar no espaço confinado de um apartamento. Este é o momento mais forte de um filme que até ali se desenvolve de modo algo convencional, ainda que explorando subtilmente algumas temas interessantes, como a relação das várias personagens com a caligrafia ou com o dinheiro. A metáfora meteorológica e o huis clos forçado são estratagemas usados até à exaustão na história do cinema e de outras artes, mas Kore-eda, graças à sua sensibilidade e técnica, consegue resolver de forma simples e inteligente as diferentes correntes emocionais do filme. Não existe uma reconciliação no sentido clássico do termo: nada indica que as vidas das personagens irão sofrer alterações profundas, nem que Ryota porá a sua vida em ordem, resolverá os seus bloqueios e passará a cumprir as suas obrigações. Contudo, o espectador fica com a impressão clara de que algo mudou, e de que essa mudança pode ser o germe de um processo positivo capaz de mitigar o sofrimento e a desorientação de algumas personagens. Transmitir essa impressão com a economia de meios e a naturalidade não forçada que caracteriza Depois da Tempestade é o maior mérito de Kore-eda.

Her Smell

O Cinéfilo Preguiçoso até gosta dos filmes de Alex Ross Perry, apesar de todos, sem excepção, terem algumas características irritantes. Nos anteriores Listen Up Philip (2014), Queen of Earth (2015) e Golden Exits (2017), os discursos longos e artificiais das personagens suscitam alguma exasperação. Her Smell (2018) é um pouco diferente, desde logo por abordar o universo mais visceral de uma banda punk, enquanto os outros filmes se organizam em torno de personagens relativamente sofisticadas, com preocupações de primeiro mundo. Podemos dividir Her Smell em duas partes: na primeira representa-se a ascensão e a queda da banda e da sua vocalista (Becky, interpretada por Elizabeth Moss); na segunda, encena-se o rescaldo deste percurso e um esboço de reabilitação ou reconciliação. Toda a primeira parte, assentando em dois lugares-comuns já enfadonhos, segundo os quais os artistas geniais são agressivos, intratáveis e autodestrutivos e as grandes personagens são selvagens e descontroladas, é bastante cansativa. Tendo em conta que este perfil já foi explorado até à exaustão, cinco ou dez minutos teriam bastado para o espectador compreender as personagens e o trajecto destas; esta fase do filme, contudo, arrasta-se, e a única ideia de cinema que apresenta parece consistir em mostrar a logorreia insuportável de Becky, em planos próximos e com a câmara ao ombro. (Note-se que Elizabeth Moss é tão boa actriz, que quase consegue incutir um certo carácter cerebral ao destempero da protagonista, mas este bom desempenho não é suficiente para compensar a saturação do espectador. Sem dúvida, é muito mais difícil e cativante construir uma personagem tímida e apagada sem escamotear não só a emoção que esta sente, apesar de não a expressar espalhafatosamente, mas também o seu impacto na narrativa, como, aliás, a própria Elizabeth Moss faz na série Mad Men, enquanto Peggy Olson – esta, sim, uma grande personagem.) A segunda parte de Her Smell, apesar de mais breve, é muito mais interessante do que a primeira. Isto deve-se ao facto de abordar uma fase menos explorada da história deste tipo de personagem – o início de uma recuperação ainda duvidosa. A reabilitação da personagem nunca é descrita como totalmente transfiguradora. Mesmo livre de drogas, a protagonista continua a ser imprevisível e perigosa, ainda que num registo mais contido; além disso, não se libertou completamente das crenças e das atitudes que quase a destruíram. Nunca se sabe em que momento terá uma recaída, arrastando com ela aqueles que sempre a protegeram. Perto do fim do filme, é excelente toda a representação dos bastidores do concerto em que o grupo vai actuar pela primeira vez depois do descalabro, incluindo o suspense e a tensão nervosa que antecedem a entrada em palco. O pedido de desculpas e a actuação delicodoce em que todos parecem perdoar-se mutuamente apesar das atrocidades antes cometidas parecem mais artificiais. Fica-se com a sensação de que o filme teria ganhado em acabar antes. Em suma, como já vai sendo normal na obra de Alex Ross Perry, um cineasta que se interessa por personagens desagradáveis, Her Smell exige alguma paciência do espectador, mas talvez se redima nos momentos mais fortes – que, curiosamente, são também os seus momentos mais sóbrios, subtis e comedidos.

O Cinéfilo Preguiçoso regressará em Setembro. Boas férias para todos.

De Bruit et de Fureur | Céline

O Cinéfilo Preguiçoso viu dois filmes da retrospectiva que a Cinemateca está a dedicar ao realizador Jean-Claude Brisseau, desaparecido em Maio. De Bruit et de Fureur (1988) e Céline (1992) foram as longas-metragens realizadas imediatamente antes e depois de Noce Blanche (1989), um inesperado e nunca repetido sucesso comercial. Nesta fase da sua carreira, embora ainda se notem algumas hesitações no estilo e na abordagem dos temas, algumas das principais obsessões de Brisseau já estão presentes, sobretudo em Céline, onde se reconhecem tópicos de obras posteriores: em particular, a cumplicidade entre personagens femininas, a personificação da morte e as visões induzidas por meditação remetem, por exemplo, para Coisas Secretas (2002) e Que o Diabo nos Carregue (2017). De Bruit et de Fureur, por outro lado, possui uma vertente realista e sociológica que se foi desvanecendo com o tempo no trabalho deste autor. Os dois filmes apresentam diferenças claríssimas mas também alguns pontos em comum. Entre estes, destaca-se a importância de uma dimensão a que podemos chamar onírica, supra-realista ou visionária, traduzida nas aparições presenciadas por François, o jovem protagonista de De Bruit et de Fureur, e nos fenómenos que rodeiam as sessões de meditação a que Céline se entrega para recuperar o equilíbrio emocional, após uma série de percalços que quase a fazem desistir de viver. Esta dimensão é filmada sem truques nem linguagem própria: Brisseau sempre fez questão de mostrar o sobrenatural e as visões como se de um plano normal se tratasse, sem soluções de continuidade visíveis. (Note-se que Lisa Hérédia, que desempenha papéis maiores nestes dois filmes, foi montadora de quase toda a obra de Brisseau, embora creditada com outro nome.) O onírico, no entanto, nunca funciona como pretexto para o escapismo: as cenas finais de ambos os filmes remetem para uma resolução de conflitos ao nível da vida real. Outro ponto em comum, que, no fundo, decorre do anterior, é a referência aos milagres, ou, melhor dizendo, à sua inexistência. «Porque não fizeste um milagre?», pergunta François à aparição muda, antes do desfecho insuportavelmente trágico. Brisseau não é Dreyer, e provavelmente nunca quis ser. O milagre com que Ordet (1955) culmina seria obsceno em De Bruit et de Fureur. A ancoragem à realidade é uma constante na filmografia deste cineasta, tanto nos filmes passados nos deprimentes subúrbios parisienses como naqueles que rodou no seu apartamento da Rue Marcadet. Apesar destas semelhanças, De Bruit et de Fureur e Céline são formalmente muito diferentes: linear e depurado, o segundo; pletórico e excessivo, o primeiro, como convém a um filme cuja epígrafe shakespeariana remete para o caos de um mundo sem leis a não ser as do sangue, no duplo sentido de família e de violência excessiva e descontrolada. A coerência de princípios e de abordagem coexistiu, ao longo da carreira de Brisseau, com a experimentação e a liberdade criativa que fazem de cada um dos seus filmes um objecto único. Esta retrospectiva, que se prolonga até ao final do mês, é uma ocasião imperdível para o constatar.

Esplendor | A Mulher do Aviador

O Cinéfilo Preguiçoso assistiu à Double Bill deste sábado na Cinemateca, com os filmes Esplendor (Naomi Kawase, 2017) e A Mulher do Aviador (Éric Rohmer, 1981). No primeiro há uma rapariga com o difícil trabalho de fazer descrições de filmes para pessoas com deficiência visual. Uma das ligações possíveis com o filme de Rohmer tem a ver com o facto de haver neste duas personagens que criam uma descrição possível para explicar a relação entre outras duas, que vêem percorrer uma zona de Paris longe dos roteiros turísticos, no Parque Buttes-Chaumont e em redor. No filme de Rohmer, conclui-se que a descrição produzida está errada. Também a protagonista de Kawase tem de corrigir várias vezes a sua descrição depois de ouvir os comentários – alguns deles relativamente agressivos – dos consultores invisuais durante as sessões de teste. De resto, são filmes muito diferentes. Rohmer, que encetou aqui a série Comédias e Provérbios, aparentemente mais ligeira e menos premeditada do que a dos Contos Morais, sobressai sempre por conseguir a difícil proeza de fazer um filme leve, mas muito menos superficial do que outros supostamente mais sérios e pesados. Em A Mulher do Aviador estabelece-se um contraste entre uma relação fácil e uma relação difícil que só pode correr mal. Como sucede com tantas outras personagens rohmerianas, o protagonista mostra-se incapaz de tomar decisões que rompam o impasse sentimental. Esplendor, apesar de ter como interessante ponto de partida a profissão da protagonista e a relação desta com um fotógrafo que está a perder a visão, cai muitas vezes num sentimentalismo excessivo, ao contrário do que acontece, por exemplo, em Uma Pastelaria em Tóquio (Naomi Kawase, 2015), um filme que, não sendo excepcional, aborda uma situação complicada sem repisar desnecessariamente a desgraça. Em Esplendor, durante uma sessão de teste, uma consultora invisual comenta que sente que a narração da protagonista destruiu «todo o peso e toda a gravidade» do filme que descreve. O problema é que, ironicamente, na arte, nem sempre o peso e a gravidade são as melhores formas de expressar peso e gravidade. Pelo contrário, quando sobrecarregam o conteúdo, produzem precisamente o efeito contrário, que é o ridículo, associado ao desinteresse do espectador.