Archipelago

Em Archipelago (2010), a excelente segunda longa-metragem da realizadora britânica Joanna Hogg, mantêm-se um dos temas (as férias) e um dos actores (Tom Hiddleston) da primeira, Unrelated (2007). Não é difícil percebermos o interesse desta realizadora pelo tema em questão: durante as férias, os papéis habituais das pessoas suspendem-se e estas têm de lidar consigo mesmas e com as outras sem estas máscaras. Ainda assim, Unrelated e Archipelago são dois filmes muito diferentes. Enquanto o primeiro se situava em Itália, girando em torno de um grupo de personagens relativamente numeroso, entre incidentes e aventuras desinteressantes, o segundo passa-se nas ilhas Scilly (ou, em português, ilhas Sorlingas), a sudoeste de Inglaterra, numa paisagem com cores, clima e luminosidade muito distintos, pontuada por uma banda de som riquíssima em sons de chuva, vento e pássaros a cantar. Em Archipelago, a acção concentra-se – até à claustrofobia – num grupo de cinco personagens, cada uma das quais isolada nas suas próprias preocupações, como as ilhas de um arquipélago. Graças à chuva, temos mais cenas de interior, o que permite a Joanna Hogg explorar cuidadosamente a distribuição destas personagens pelo espaço, com uma encenação que, por vezes recordando certas fotografias de Jeff Wall, traduz visualmente o tópico da consciência de classe que tanto parece marcar as preocupações da família central do filme, constituída por uma mãe com dois filhos já adultos. Entre tentativas de sublimação de culpa, por um lado, e uma atitude de superioridade condescendente ou assumidamente mal-educada, por outro,  cada uma das três personagens lida com esta consciência de classe de um modo que as distingue e aproxima, sobretudo no que toca à relação com a cozinheira contratada para tratar das refeições familiares durante duas semanas. Qual figura da arte holandesa do século dezassete, a personagem da cozinheira, quase sempre de pé, enquanto os outros estão sentados, aparece geralmente ocupada com tarefas comezinhas e surpreendentemente concretas (por exemplo, temperar e arranjar um coelho, depenar um faisão e retirar-lhe o papo, cozer lagostas), frequentemente descritas ao pormenor nos diálogos. Em contraste com estas actividades que raramente receberam tanta atenção no cinema contemporâneo, está sempre o ócio das três personagens da família e, para lá das discussões destas, as conversas que têm com o professor (interpretado pelo artista Christopher Baker, que não é actor profissional) contratado para ensinar pintura à mãe e à filha durante estas férias. Entre o mar, as nuvens, as rochas, as formas estranhas das árvores e os túneis de ramos, estas lições e conversas sobre cor e luz funcionam também como uma espécie de explicação dos pensamentos e objectivos da realizadora sobre o acto de filmar. Todos estes aspectos adquirem mais importância do que aquele que, no início, parece ser o tema principal: a intenção do protagonista de integrar uma missão humanitária em África. Em Archipelago, então, continuamos a encontrar uma atenção irónica a pequenos dramas humanos, mas cada vez mais enquadrando-os em espaços que expõem implacavelmente o seu carácter secundário em relação à paisagem mais cósmica e mais aberta em redor.

Varda por Agnès

À semelhança de muitos filmes de Agnès Varda, Varda por Agnès (2019) é difícil de classificar. Chamar “testamento” ou “despedida” a este filme, o último desta realizadora que morreu no passado mês de Março, seria descabido: o espectador não sai da sala com o sentimento de ter assistido ao fim seja do que for. O formato escolhido aponta para o registo do documentário: Varda, frente a um público numeroso, numa sala de teatro, fala sobre os seus filmes, como se numa conferência. Contudo, mais do que a tentativa de fixar para a posteridade um discurso produzido num contexto específico, aquilo que se vê é Varda a encenar-se a ela mesma e a controlar o fio de uma espécie de narrativa: a história de uma artista que começou por tirar fotografias nas galerias Lafayette e acabou por protagonizar uma das carreiras mais ricas, surpreendentes e livres da história do cinema. Esta história não é contada por ordem cronológica, mas sim ao sabor das associações e tendo sempre como elemento estruturante principal um trio de palavras que Varda enuncia logo nos primeiros minutos: “inspiração”, “criação” e “partilha”. Sucedem-se os excertos de filmes, acompanhados por apontamentos biográficos ou comentários sobre aspectos técnicos, assim como intervenções de convidados, dentro ou fora do cenário da sala de teatro – é particularmente notável e comovente o diálogo com Sandrine Bonnaire, trinta e quatro anos depois de Sans Toit Ni Loi/Sem Eira nem Beira (1985). É dado grande destaque à faceta de artista visual (uma expressão que Varda prefere a “artista plástico”), em particular graças a descrições e imagens de instalações que entram frequentemente em diálogo com os filmes. Varda por Agnès não acrescenta nada de decisivo à obra de Varda, mas possui numerosas virtudes, a menor das quais não será a de funcionar tanto como introdução à sua filmografia, para aqueles que não a conhecem, como enquanto veículo para a revisitar, para aqueles que a conhecem bem ou parcialmente. Acima de tudo, reafirma um dos aspectos mais fascinantes desta artista: a maneira como sempre conciliou a liberdade criativa com a atenção aos outros (a “partilha”) e a capacidade de aproveitar as coincidências e os acidentes do tempo presente como estímulos. A dada altura, a propósito de Jacquot de Nantes (1991), o filme com que homenageou o marido Jacques Demy, Varda afirma que, longe de ter feito um filme para “parar o tempo”, fez um filme para “acompanhar o tempo”. É talvez o elemento mais revelador de todo o filme e aquele que mais admiravelmente mostra a essência do trabalho de Varda, que de nostálgico ou de premonitório nunca teve nada, antes abraçando o presente com uma ternura e uma inteligência de que poucos são capazes.

On Dangerous Ground

Visto na Cinemateca, o filme On Dangerous Ground/Cega Paixão (Nicholas Ray, 1952) conta a história de Jim Wilson (Robert Ryan), um inspector de polícia de Nova Iorque que, após alguns incidentes em que usou violência para extorquir informação a criminosos, é enviado para investigar um homicídio num lugar distante. Durante esta investigação, contacta com três personagens – o pai agressivo e vingativo da vítima, o criminoso, que não passa de um adolescente assustado e simples de espírito, e a irmã cega deste (interpretada por Ida Lupino) – que o ajudam a pôr a vida em perspectiva. É uma história simples, que o realizador, sem dar qualquer passo em falso que desequilibre o filme para a via do dramalhão, nada faz para complicar desnecessariamente, preocupando-se antes em explorar bem as correntes que a definem. É muito interessante a forma como Nicholas Ray filma o percurso do protagonista pela cidade, para depois marcar bem o contraste com o seu trajecto fora desse ambiente. Apesar de todas as convenções que associam o perigo à cidade, Jim Wilson navega os possíveis perigos urbanos com a maior das facilidades, em perseguições de carro ou pelos passeios, entre a multidão, sendo até contactado por informadores. Quando chega ao campo, no entanto, o dangerous ground referido no titulo torna-se uma descrição concreta e literal. Jim Wilson confronta-se com uma paisagem montanhosa e irregular, não só com rochas, elevações e precipícios, mas também sufocada pela neve. Neste terreno, qualquer deslocação é difícil e perigosa: os pés enterram-se na neve; numa perseguição, o carro escorrega no gelo e capota; o próprio pai da vítima, sempre pronto para disparar, demonstra uma grosseria e uma agressividade que espelham a violência interior do protagonista, até ali sempre em risco de explodir. A sensação de estar deslocado de Jim Wilson é reforçada quando chega à casa isolada de Mary Malden (Ida Lupino), uma mulher cega. A entrada nesta casa repleta de pormenores bizarros, onde se destaca uma árvore erguida a meio da sala, é um dos momentos mais belos do filme. Depois de um acidente durante uma perseguição, o protagonista e o pai da vítima concluem que, como aquele é o único edifício da zona, o criminoso só pode ter-se escondido ali. Aproximam-se a medo, sendo recebidos por esta mulher sozinha numa casa às escuras, onde depois se movem com grande dificuldade, como se eles próprios não vissem, sujando o chão de neve, derrubando objectos e provocando até um pequeno incêndio. No início, os espectadores não vêem a cara da mulher, ouvindo só a sua voz, como aconteceria se também fossem cegos. A ausência de comiseração na atitude desta personagem feminina em relação a si própria e ao irmão contribui para o equilíbrio do filme. Apesar de a fotografia, associada à excelente banda sonora de Bernard Herrmann, explorar todos os contrastes visuais do preto e branco, realçando as trevas e as luzes da cidade, em contraste com a brancura da neve e o negro dos precipícios no campo, o universo do filme não explora contrastes marcados entre os polos do bem e do mal: a personagem do inspector não é totalmente boa; a personagem do criminoso não é inteiramente má; e a personagem da mulher cega não é fraca e indefesa, demonstrando antes uma compreensão objectiva da situação, que, paradoxalmente, ajuda as outras personagens a verem melhor. On Dangerous Ground é um filme simples –  sem ser simplista – onde o realizador não tenta parecer mais inteligente e mais sofisticado do que é. Devia haver mais filmes assim. Para terminar, saliente-se também que houve rumores persistentes segundo os quais Lupino teria substituído Ray na direcção do filme durante um período em que este esteve doente. A ser verdade, não terá sido a única vez em que o seu trabalho de realizadora ficou por creditar na ficha técnica de um filme.

Nuvens Dispersas

O enredo de Nuvens Dispersas (1967), último filme de Mikio Naruse, tem numerosos elementos em comum com outros do mesmo realizador, em particular o facto de se centrar numa personagem feminina obrigada a fazer escolhas difíceis na sequência de um acontecimento trágico. Yumiko (Yoko Tsukasa, excelente) vê-se obrigada, numa altura em que se preparava para emigrar e estava grávida do primeiro filho, a mudar de vida quando o marido morre subitamente devido a um atropelamento. O filme mostra a aproximação entre Yumiko e Shiro, o motorista responsável pelo atropelamento, que, depois de ser ilibado em tribunal, insiste em compensar financeiramente a viúva, preocupando-se com ela, numa altura em que, deserdada pela família do marido, se vê a braços com dificuldades financeiras e tem de ir viver para a estalagem onde trabalha a cunhada. Existem semelhanças interessantes entre este enredo e o de Wolfsburg (Christian Petzold, 2003), mas com uma diferença crucial: no filme de Naruse, a personagem feminina está desde o início ciente da culpa do responsável pela morte do ente querido, o que remove o elemento de surpresa e a tensão em torno da revelação, mas intensifica a ambiguidade moral da situação. Yumiko e Shiro são retratados como seres destroçados, ainda que com vontade de continuarem a viver: o luto de um e a culpa do outro fornecem-lhes um território comum de dor partilhada e a esperança de, ao abraçarem aquilo que os une, fugirem à solidão que parece inevitavelmente o seu destino. Tratando-se de um pessimista como Naruse, essa esperança desvanece-se inevitavelmente perante a constatação de que o passado é impossível de apagar e continuaria a assombrá-los para onde quer que fossem – e este é um filme pródigo em deslocações e exílios, sempre forçados. É curioso constatar os ecos que se estabelecem entre Nuvens Dispersas e Tormento (1964), sobretudo nas respectivas cenas finais. Em ambos os filmes, a aproximação entre as personagens principais culmina num afastamento do mundo e numa simulação de uma vida a dois que ambos sabem que nunca se irá concretizar. Nuvens Dispersas é um filme digno de encerrar a filmografia de Naruse: perfeitamente coerente com os temas e preocupações deste autor, notável pela maneira assumida com que abraça o registo do melodrama sem prescindir de invenções visuais e de detalhes formais desconcertantes que só alguém na plena posse dos seus recursos artísticos se pode permitir.

Outros filmes de Mikio Naruse no Cinéfilo Preguiçoso: O Som da Montanha (1954); Ao Sabor da Corrente (1956); Quando Uma Mulher Sobe as Escadas (1960); Tormento (1964).

Unrelated

Depois de tanto ouvir falar de Joanna Hogg durante este ano, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu começar a ver a obra desta realizadora britânica desde o princípio, antes de chegar ao tão aclamado The Souvenir (2019). À primeira vista, Unrelated (2007) é mais um filme sobre um grupo de ingleses ou americanos a passarem férias em Itália ou no Sul de França. É inevitável recordarmos imediatamente Beleza Roubada (Bernardo Bertolucci, 1996), Chama-me pelo Teu Nome (Luca Guadagnino, 2017) ou alguns filmes de Éric Rohmer. Ao contrário destes filmes, no entanto, Unrelated pouco ou nada tem de idílico. Além de o espaço ser retratado como mais seco e inóspito do que é habitual, o grupo de amigos que passam férias nos arredores de Siena não demonstra interesse por livros nem se entrega a conversas apaixonantes. Anna (Kathryn Worth), a protagonista, situa-se entre os dois grupos em que as personagens se dividem, sem encaixar em nenhum deles: nem no dos casais mais velhos (entre os quais tem uma amiga de infância), nem no dos filhos adolescentes destes casais. A câmara filma tudo com o mesmo distanciamento que a protagonista sente. Dentro de casa, como se o presente já estivesse imbuído de passado, tanto a câmara como Anna se movem como se pelos corredores de um museu, ao sabor do interesse despertado por um ou outro enquadramento, como nos acontece às vezes perante determinadas pinturas. Fora de casa, as personagens conversam à mesa ou junto à piscina, fazem compras, dão alguns passeios pela cidade. O grupo dos adultos parece não só totalmente desinteressante mas também desinteressado da vida; o grupo dos jovens parece igualmente desinteressante, mas pelo menos está interessado em viver. Entre os jovens, destaca-se Oakley (Tom Hiddleston), uma figura que, embora contaminada por esta mediocridade, lembra Tadzio de Morte em Veneza, enquanto símbolo de uma juventude e beleza que simultaneamente fascinam e escapam à protagonista. A maior parte do filme decorre nesta atmosfera mediana, em que mesmo os pontos altos são triviais, entre conversas de telemóvel da protagonista com o marido, ausente destas férias. Só perto do fim do filme percebemos as razões para o estado de espírito e para a desconexão de Anna, naquele que é o único salto narrativo num filme que vale a pena a ver sobretudo por não ser narrativo. A primeira longa-metragem de Joanna Hogg deixa adivinhar uma realizadora subtil, atenta à opacidade das aparências e desinteressada tanto de histórias bem contadas como de grandes dramatismos – características invulgares que despertam a curiosidade em relação aos seus outros filmes.