Gaslight

 

Gaslight (visto em DVD, já que nada em sala parecia ter interesse) é um filme de 1944, realizado por George Cukor. A personagem principal, Paula, interpretada por Ingrid Bergman (num papel que lhe valeu o primeiro de três óscares), vive assombrada pelo assassinato da tia que ocorreu numa casa situada numa praça pacata de Londres. Quando Paula parece a caminho de refazer a vida, o casamento e o regresso subsequente à casa da tia trazem de volta terrores antigos associados ao homicídio, que ficou por esclarecer. O marido (Charles Boyer) tenta persuadi-la de que está a perder o juízo e ameaça interná-la; em paralelo, entrega-se a actividades misteriosas que o filme dá generosamente a entender estarem relacionadas com o crime. A comparação com filmes aproximadamente contemporâneos que também exploram o tema da duplicidade do marido (por exemplo Suspicion, de Hitchcock, ou Secret Beyond the Door, de Lang) não é muito favorável a Gaslight, em termos de complexidade e subtileza. Contudo, não faltam pontos de interesse, em particular a maneira como o regresso de Paula e a sua alienação são encenados como um processo de descoberta do próprio passado, cujo culminar lhe permite por fim iniciar a sua própria vida. O filme vale ainda pela tortura psicológica que Paula inflige ao marido no confronto final e pela maneira como deixa brilhar em papéis secundários duas grandes actrizes, respectivamente em fim e início de carreira: May Whitty e Angela Lansbury.

National Gallery

Nos planos finais do filme The Great Museum eram focados diferentes pormenores de uma das telas em que Bruegel representou a Torre de Babel, exposta no Museu de História da Arte de Viena. Em National Gallery, Frederick Wiseman também trabalha esta visão de museu como um edifício em permanente construção e desconstrução, onde toda a gente fala linguagens diferentes sem chegar a um consenso estável. Contudo, enquanto The Great Museum abordava exclusivamente o museu vienense, o filme de Wiseman, fascinado pela diversidade dos discursos e comportamentos dos funcionários do museu londrino, desencadeia uma reflexão sobre arte que ultrapassa a questão dos limites físicos e circunstanciais do espaço museológico. Contrastando momentos de visitas guiadas, de aulas, de reuniões da direcção, de um espectáculo de dança inspirado por uma exposição dedicada a Ticiano e de discussões sobre assuntos tão diferentes como restauro, propriedades físicas das obras de arte e acções de marketing, Wiseman mostra que não há realmente oposição entre interpretações subjectivas e interpretações supostamente objectivas tanto das obras de arte como da própria instituição do museu. Em relação a este tema, destacam-se dois momentos. Num deles, um especialista explica que, ainda que o restauro se apoie em estudos exaustivos dos objectos, restaurar uma obra nunca pode ser simplesmente reconstituir o seu estado original; este processo exige uma reinterpretação da obra de arte tomando em consideração o contexto em que esta passará a integrar-se e não só o seu passado. Noutro momento, durante uma conversa sobre uma tela de Vermeer, uma historiadora afirma que o importante nas obras de arte é a capacidade destas de reterem a nossa atenção sempre que nos aconteça observá-las, muitas vezes por motivos que os ensaístas que escreveram sobre ela não previram (a hora do dia, a pessoa com quem se está, um pormenor, uma tonalidade, um gesto, uma acção).

O Grande Museu

O Grande Museu (real. Johannes Holzhausen, 2014) é um documentário sobre o Museu de História da Arte de Viena que estreou em Portugal conjuntamente com National Gallery, do veterano Frederick Wiseman (que o Cinéfilo Preguiçoso ainda não viu mas espera ver em breve). Além da ligação temática óbvia, existem semelhanças de registo e método que justificam o emparelhamento destes filmes. Como costuma acontecer nos documentários de Wiseman, Holzhausen abdica dos comentários e abrange uma grande diversidade de facetas, escalas e aspectos, sem parecer obedecer a qualquer sistema ou hierarquia. O resultado é um convite tácito a que o espectador crie as suas próprias narrativas, o que não quer dizer que o realizador pretenda oferecer objectividade absoluta, situando a subjectividade interpretativa totalmente na recepção do filme. Filmar e escolher aquilo que se mostra implica tomar partido e influi nas dinâmicas do que é filmado, como se pode constatar vendo como os participantes, dos directores aos conservadores, passando pelos vigilantes, resistem mal à tentação (ou ao incitamento do realizador?) de dramatizar as suas intervenções e representar pequenas cenas, de acordo com aquilo que se espera que suceda num filme. Subsiste uma noção de museu como máquina dotada de lógica e orgânica, sustentada por uma multiplicidade de gestos e negociações quotidianos, onde se esbate a distinção entre as minúcias do protocolo para receber o Presidente da República e a avaliação dos estragos provocados num quadro pelo escaravelho-da-farinha.

Éden | Phoenix

Se o Cinéfilo Preguiçoso se distraísse mais um bocadinho, teria perdido Éden (2014), da muito apreciada Mia Hansen-Løve, um filme que explora a dificuldade de desistir dos próprios sonhos, começando nos tempos em que os Daft Punk se formaram e seguindo alguns músicos – amigos dos elementos deste grupo – que não alcançam o mesmo sucesso. Assim recordado da rapidez vertiginosa com que alguns bons filmes passam pelas salas de Lisboa, o Cinéfilo Preguiçoso apressou-se a ver Phoenix (2014), de Christian Petzold. À semelhança do que se verifica com Carta de Uma Desconhecida (Max Ophüls), o enredo de Phoenix gira em torno de uma falha estranha de reconhecimento: o marido não reconhece a mulher judia (Nelly Lenz, interpretada por Nina Hoss) que regressou de um campo de concentração. Com o objectivo de receber indevidamente a herança da mulher que ele próprio enviara para a morte e acreditando que se tratava apenas de alguém parecido com ela, tenta convencê-la a fazer-se passar por quem na realidade é. Esta falha de reconhecimento combina-se com um problema de conhecimento: só quando é finalmente reconhecida pelo marido consegue Nelly Lenz não só aceitar que ele a traiu, mas também conhecê-lo como ele é. Falta a este filme um golpe de criatividade e heterodoxia que o liberte de uma realização sóbria e meticulosa, mas não se pode dizer que os seus objectivos fiquem por cumprir.

O Passado e o Presente

O Passado e o Presente, filme de 1971 cuja reposição recente pela RTP2 merece todos os louvores, pode ser encarado como o primeiro da carreira regular de Manoel de Oliveira e como o ponto final nos longos hiatos que marcaram as quatro décadas iniciais da sua carreira. Não parece, pois, descabido, olhar para este filme como a primeira obra de um realizador de 62 anos, na qual coexistem a ousadia, uma desenvoltura juvenil e a experiência que só a acumulação de anos, vida, frustrações, filmes vistos e livros lidos pode trazer. Nesta adaptação de uma peça de Vicente Sanches centrada na obsessão pelos maridos defuntos da personagem principal (Maria de Saisset), as leituras sociológicas ou psicológicas que o espectador possa ser tentado a esboçar pesarão sempre pouco quando comparadas com a sublime evidência de um puro objecto de cinema formalmente rico e desconcertante, em que os temas do casamento e do duplo são explorados através das relações dos diversos casais. Entre os actores, destaque-se a estreia cinematográfica da grande Manuela de Freitas e a presença de João Bénard da Costa (aliás Duarte de Almeida), que por sinal está longe de ser dos mais inábeis. Seria injusto esquecer o trabalho de Acácio de Almeida na direcção de fotografia.

Whit Stillman no IndieLisboa

O Cinéfilo Preguiçoso tinha visto no Verão passado os filmes Last Days of Disco (1998)  e Damsels in Distress (2011) de Whit Stillman. No IndieLisboa deste ano, a retrospectiva dedicada a este realizador norte-americano criou a oportunidade de ver os seus outros dois filmes: Metropolitan (1990) e Barcelona (1994). Presente no início de cada sessão, Stillman mostrou ser quase idêntico às personagens dos seus próprios argumentos: falando e pensando depressa, com um sentido de humor algo retorcido e nem sempre imediatamente agradável. Enquanto Barcelona, mais ambicioso, se dispersa um pouco em enredos secundários, Metropolitan revela uma densidade e coesão impressionantes. Este filme gira em torno de um grupo de amigos em transição para a idade adulta. Os elementos deste grupo gostam de se caracterizar pela pertença à UHB (urban haute bourgeoisie) e também de pensar que por isso estão condenados ao fracasso. Neste filme, o mais interessante, além do actor Chris Eigeman (igualmente presente e também brilhante em Barcelona), são os diálogos abundantes em que as personagens se autodescrevem mal sem saber que se estão a enganar a si próprias e umas às outras. Ao contrário, porém, do que se verifica em Last Days of Disco, também sobre um grupo de amigos em transição, mas em que a protagonista representada por Chloë Sevigny percebe quem é através das distinções que identifica entre si e os outros, em Metropolitan as personagens chegam a uma espécie de reconciliação com o passado quando percebem que são mais parecidas umas com as outras do que inicialmente imaginavam.

La Sapienza | Une Histoire Américaine

O Cinéfilo Preguiçoso está no IndieLisboa! Os dois filmes vistos até agora, La Sapienza (Eugène Green, 2014) e Une Histoire Américaine (Armel Hostiou, 2015) têm em comum a origem (França) e o facto de serem maioritariamente falados numa língua que não o francês (italiano e inglês, respectivamente). As semelhanças ficam-se por aqui. Eugène Green permanece fiel ao seu estilo: grandes planos frontais, dicção extremamente cuidada e artificial, rigor quase maníaco na composição dos planos. Os encontros e desencontros de dois pares (marido e mulher, irmã e irmão) entre a Suíça italiana, Turim e Roma e as revelações suscitadas pela obra do arquitecto barroco Borromini são mostrados com a limpidez programática que fazem do visionamento de qualquer filme de Green uma experiência estética poderosíssima. Em Une Histoire Américaine, pelo contrário, dominam a deriva e a improvisação (aparente ou não), igualmente devedoras da Nouvelle Vague e do Cassavetes de Shadows. Os méritos desta segunda longa-metragem de Hostiou fundam-se em grande parte na presença de Vincent Macaigne (visto nos ecrãs portugueses em A Rapariga do 14 de Julho) e no lirismo amargo com que é filmada a cidade de Nova Iorque, cenário da obsessão do protagonista pela mulher com quem viveu um passado que não nos é dado ver.