A Essência do Amor

Os filmes de Terrence Malick sempre suscitaram alguma ambivalência ao Cinéfilo Preguiçoso. No caso de Badlands (1973), esta ambivalência resolve-se pela positiva; noutros casos, como o grandiloquente The Tree of Life (2011), este cinema desencadeia a rejeição e a impaciência. A dificuldade fundamental da estética do realizador parece residir num certo fascínio pela superfície das coisas e dos acontecimentos, paradoxalmente associado à insistência em procurar presenças e significados mais profundos. Este é simultaneamente o elemento mais forte e mais fraco do cinema de Malick. No seu pior, esta característica produz sequências totalmente decorativas, quase a resvalar, ou resvalando mesmo, para o anúncio publicitário de perfumes ou de moda (pessoas bonitas a correr em paisagens bucólicas, efeitos de luz, pássaros a voar, crianças a brincar ou a andar de bicicleta, voz-off enunciando verdades supostamente profundas geralmente relacionadas com sentimentos, etc.). No seu melhor, no entanto, os filmes de Malick deixam o espectador a pensar sobre a presença humana no mundo. A Essência do Amor (tradução de To the Wonder, real. Terrence Malick, 2012) está entre o melhor e o pior de Malick. Percebe-se que sob a história de uma relação que corre mal entre Neil (o inexpressivo Ben Affleck) e Marina (a ornamental Olga Kurylenko), sobre a qual se enxerta o comentário de um padre em plena crise espiritual (Javier Bardem), há de facto preocupação em pensar sobre diversos tipos de amor e sobre o que significa estar vivo, mas os elementos mais decorativos do cinema deste realizador diluem as percepções fugazes que o filme propicia. Obviamente, alguém que se sinta próximo deste tipo de estética dirá que Malick pretende precisamente construir e explorar estes desequilíbrios. Neste sentido, A Essência do Amor é um filme conseguido e plenamente coerente com o resto da obra de Malick, mas de que nem todos conseguirão gostar.

Dois Dias, Uma Noite

O enredo de Dois Dias, Uma Noite (real. Luc e Jean-Pierre Dardenne, 2014 - passou nas salas portuguesas há alguns meses e pode agora ser visto em DVD) cabe em poucas linhas: durante um fim-de-semana, Sandra, operária numa fábrica de painéis solares na região de Liège, tenta convencer os colegas de trabalho a votarem contra o seu despedimento, ainda que isso implique perderem um bónus individual de mil euros. Os irmãos Dardenne não abdicam do seu registo habitual (câmara ao ombro, naturalismo, estilo próximo do documentário), que parece repousar na convicção de que a proximidade constante da personagem principal suscitará no espectador a empatia que uma encenação mais sofisticada diluiria. Curiosamente, a própria Sandra (Marion Cotillard) serve-se, de forma consciente ou não, do mesmo princípio: face a face com os colegas que irão decidir a sua sorte, a exposição do seu drama adquire outra pungência e leva alguns deles a apoiá-la. Devido a este dispositivo dramático, gerido com profissionalismo mas rudimentar, o filme acaba por se resumir a pouco mais do que o retrato episódico de uma mulher a atravessar uma crise. A escolha de uma estrela como Cotillard foi uma aposta arriscada que não conheceu sucesso total: o seu desempenho intenso e competente nunca consegue dissipar a sensação de estarmos perante um corpo estranho na obra dos Dardenne, que costumam optar por protagonistas desconhecidos ou colaboradores de longa data. Quanto ao final, soa a falso a tentativa de escolher uma terceira via (nem despedimento nem final feliz) propícia a uma conclusão salvífica e optimista.

Táxi

Visto que  Jafar Panahi foi proibido de filmar e de sair do Irão pelas autoridades deste país, ver um um novo filme deste realizador é sempre um pouco milagroso. Premiado com o Urso de Ouro no Festival de Berlim de 2015, Táxi, actualmente em exibição em dois cinemas de Lisboa, é, acima de tudo, um filme sobre um dos gestos mais comuns das nossas vidas em 2015: o acto de filmar. O eixo central do filme é uma câmara instalada num carro conduzido pelo próprio realizador, o que nos remete para o estilo do mais famoso de todos os cineastas iranianos, Abbas Kiarostami (especialmente em Dez e O Sabor da Cereja), sem que isso ponha em causa a originalidade de Panahi. Neste carro vão entrando e saindo várias personagens, umas mais ou menos pitorescas, outras absolutamente universais: uma professora; um ladrão especialista em câmaras de vigilância; um vendedor de DVDs pirateados e um cliente deste que estuda cinema; um casal vítima de um acidente de moto cujo marido dita o testamento para a câmara do telemóvel do realizador; duas senhoras com um aquário; a sobrinha do realizador em busca de assunto para um “filme distribuível” que deve ser apresentado na escola; um velho amigo, vítima de um assalto captado em vídeo; uma defensora dos direitos humanos com um ramo de rosas vermelhas. Todas as conversas giram em torno tanto da questão do que deve ou não ser filmado ou mostrado, como também da noção de roubo e dos diversos graus de roubo. O roubo maior, o acto mais censurável, é afinal a própria proibição de filmar, um roubo de liberdade, como sugerem os momentos finais do filme, em que dois assaltantes se apoderam da câmara do carro do realizador e o écran fica escuro, sem mais nada para mostrar.

As Nuvens de Sils Maria

Depois de um longo cortejo de adiamentos e falsos alarmes, As Nuvens de Sils Maria (2014) estreou finalmente e o Cinéfilo Preguiçoso confirma que valeu a pena esperar. A décima quinta longa-metragem realizada por Olivier Assayas é um filme de uma complexidade, ambição e inteligência que contrastam salutarmente com a maioria das propostas do panorama cinematográfico actual. O enredo gira em torno de Maria (Juliette Binoche), uma actriz que deve a sua fama ao facto de ter sido escolhida, em início de carreira, para a peça de um dramaturgo consagrado. Anos mais tarde, aceita retomar a peça, desta vez no papel de uma mulher de meia-idade que mantém uma relação tensa e ambígua com a personagem da jovem que representou outrora. Para se preparar, isola-se com a assistente (Kristen Stewart) no chalé do dramaturgo recém-falecido. O filme explora as dificuldades de lidar com a passagem do tempo. Assayas respeita suficientemente a inteligência do espectador para evitar um desenlace límpido e fechado: permanecem as dúvidas sobre o que aconteceu realmente à assistente (personagem - real ou imaginária? - que personificava as dúvidas e os conflitos de Maria), e a reacção da actriz à proposta de um jovem realizador (que lhe sugere um papel que parece anular o peso do factor tempo) é ambígua. Sendo Assayas um antigo crítico dos Cahiers du Cinéma e um cinéfilo ecléctico, não surpreendem os numerosos ecos cinematográficos, voluntários ou não: O Raio Verde (Éric Rohmer, 1986 - importância de um fenómeno atmosférico), Swimming Pool (François Ozon, 2003 - relação tensa entre uma escritora e uma mulher mais jovem, talvez imaginada), Persona (Ingmar Bergman, 1966 - actriz em crise, isolada com a mulher que a tenta ajudar).

Um Pombo Pousou Num Ramo a Reflectir na Existência

Roy Andersson vê a existência humana como uma tragédia, mas filma-a como uma comédia, ou o contrário? De qualquer modo, há algures um mal-entendido. Se o Cinéfilo Preguiçoso se sentisse mais próximo deste tipo de sentido de humor baseado na incompreensão, no distanciamento, na falta de empatia e na ideia de que a humanidade é composta por figuras grotescas e ridículas vistas à pressa num Museu de História Natural porque alguém impaciente está à nossa espera para coisas mais práticas, talvez tivesse apreciado mais Um Pombo Pousou Num Ramo a Reflectir na Existência. Ainda assim, é preciso reconhecer que certos elementos deste filme, galardoado com o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2014, resultam bem, com destaque para as personagens dos vendedores de artigos de diversão deprimidos, a falta de convicção de um dos intervenientes numa aula de flamenco e uma conversa sobre dias da semana que já todos tivemos. Em certo ponto do filme, depois de ter uma visão horrífica relacionada com o sacrifício de escravos numa construção metálica que evoca um instrumento musical, um dos vendedores interroga-se kantianamente em voz alta num corredor: ‘Será correcto usar outros seres humanos apenas para gratificação do nosso prazer?’ O porteiro do prédio responde-lhe sem hesitar: ‘Achas mesmo que esta é a altura adequada para estares a pensar sobre isso? Amanhã há pessoas que têm de se levantar cedo.’ Quem apreciar o minimalismo macabro de Andersson poderá aproveitar para ver ou rever os dois primeiros filmes da trilogia que esta obra encerra: Canções do Segundo Andar e Tu Que Vives, ambos em exibição no Monumental (Lisboa) e no Teatro Municipal do Campo Alegre (Porto).

The Royal Tenenbaums

The Royal Tenenbaums (2001, visto pelo Cinéfilo Preguiçoso em DVD em dia de grande canícula) foi a terceira longa-metragem realizada por Wes Anderson. O estilo deste autor estava já perfeitamente consolidado: planos cuidados até ao mínimo pormenor visual, humor melancolicamente absurdo, espaços geográficos alheios a qualquer lugar real mas dotados de uma intensa coerência interna, personagens caracterizadas essencialmente por aquilo que têm de excêntrico. O filme conta a história da família Tenenbaum, cujos filhos, criados para serem prodígios, entram em crise e perdem o rumo quando chegam à idade adulta. Tal como nas restantes obras de Anderson, os momentos mais conseguidos deste filme desconcertante mas sedutor (ao seu modo muito próprio) são aqueles em que as personagens desafiam a sua caracterização tipificada e ousam assumir-se como pessoas, carentes de sentido ou simplesmente de carinho: falamos, por exemplo, da tentativa do patriarca (Gene Hackman, excelente como sempre) de se reconciliar com a família ou da aproximação entre Margot (Gwyneth Paltrow) e o irmão adoptivo (Luke Wilson).  Em retrospectiva, é curioso reconhecer pequenos detalhes que antecipam temas e ideias explorados mais tarde pelo realizador, como a peça cujas personagens são todas animais (Moonrise Kingdom, 2012) ou o ambiente de hotel grandioso e decadente (The Grand Budapest Hotel, 2014).

Enquanto Somos Jovens

Se por acaso nos acontecesse ver o filme Enquanto Somos Jovens sem sabermos quem era o realizador, não seria muito difícil adivinhar o nome: Noah Baumbach (n. 1969). Esta facilidade de identificação deve-se a certos traços distintivos dos filmes do realizador, como a atenção ao espaço urbano e a exploração exaustiva de alguns temas: o fracasso, o problema da autenticidade e as dificuldades da autopromoção. Outra característica importante do cinema de Baumbach é o talento para explorar as dimensões mais negativas e mesquinhas das personagens sem deixar que isso afecte a compaixão com que as filma. Em Enquanto Somos Jovens encontramos explicitamente todas estas questões,  girando em torno do contraste entre a meia-idade e a juventude. Este contraste é encenado através da relação entre os dois casais principais, interpretados magistralmente por Ben Stiller e Naomi Watts, do lado da meia-idade, e por Adam Driver e Amanda Seyfried do lado da juventude – os mais velhos com uma existência quase virtual, os mais novos ostentando um interesse por actividades práticas e artesanais que às vezes não passa de pose. Do ponto de vista da distribuição, este filme tem sido tratado como um produto mais mainstream do que a restante obra do realizador, mas só se pode dizer que este é o seu filme mais comercial porque a obra de Baumbach, permanecendo sempre fiel a si mesma, já atingiu um estatuto em que ela própria dita as regras do que pode interessar ao grande público. Um espectador da geração de Baumbach revê-se imediatamente nos gestos, nos hábitos, nos conflitos e nas preocupações das suas personagens; os restantes dificilmente deixarão de empatizar com o que há de universal e eterno no medo de envelhecer e na procura da felicidade e do equilíbrio.