As Mil e Uma Noites: Volume 2, O Desolado

Eis que chega às salas o segundo volume de As Mil e Uma Noites de Miguel Gomes (2015). O subtítulo O Desolado anuncia inequivocamente o tom deste filme. Enquanto o primeiro volume surpreendia pela força vital, humor e ironia com que as personagens lidavam com as suas histórias infelizes e a sua própria revolta (com soluções que iam desde impingir chocolates da Suíça a quem aparecesse lá por casa, até ‘votar em todos’, conceber invenções engenhosas para controlar a expansão das vespas asiáticas, ou tomar o dobro ou o triplo das gotas de Angelicalm), o segundo volume dá uma espécie de murro no estômago do espectador. As personagens das três secções deste episódio vão perdendo lentamente a capacidade de reacção e as que não recorrem a todos os expedientes para sobreviver acabam mesmo por se renderem e desistirem da vida. Na primeira secção do filme, em que se narra a captura de Simão Sem Tripas, deparamos com uma combinação do popular/tradicional com o tecnológico e contemporâneo, numa história com laivos de lenda mas vigiada por drones e acompanhada por escuteiros que aclamam um assassino. Na segunda secção, intitulada As Lágrimas da Juíza, em que assistimos ao inventário e julgamento de um conjunto de crimes mesquinhos cometidos ‘ou por maldade ou por desespero’, todos parecem (parecemos) culpados de pequenos expedientes e ao mesmo tempo sem grande alternativa para lhes escapar. Na terceira secção, a derrota instala-se definitivamente. Uma referência especial a certos momentos do filme em que a presença de Sayombhu Mukdeeprom (director de fotografia habitual do realizador tailandês Apichatpong Weerasethakul) se faz sentir de modo inegável, como o relato da vaca na segunda secção, o encontro do cão Dixie com o seu próprio fantasma na terceira secção, ou certos planos desprovidos de presença humana mas em que fumos, líquidos ou correntes de ar parecem dar corpo a uma ameaça.

Irrational Man

O Cinéfilo Preguiçoso não leva o zelo ao ponto de escolher os destinos turísticos de acordo com os filmes que quer ver, mas por vezes é bafejado pela sorte. Foi assim que, neste Verão, não hesitou ao saber que o novo filme de Woody Allen, Irrational Man (2015), ia ser exibido numa sala de aspecto simpático mas vagamente antiquado, nas Galerias Reais, bem no centro de Bruxelas, onde foi recebido por um funcionário de bilheteira entusiasta.  Anualmente, a estreia de um novo Woody é acolhida pelo inevitável cortejo de sentenças e interrogações: estará o filme à altura das suas obras anteriores? Se é certo que obras-primas como Annie Hall (1977), Manhattan (1979) ou Hannah and Her Sisters (1986) parecem difíceis de repetir, a discussão pontual sobre a qualidade de cada filme desvia as atenções da perspectiva global sobre a obra de Woody Allen. Quarenta e seis anos depois de Take the Money and Run, a sua filmografia surge como uma admirável contínuo de temas, obsessões e personagens, movido por um impulso de cinema onde cabem o profissionalismo e a paixão. (É refrescante o contraste com realizadores que ficam dez ou quinze anos à espera do sopro da inspiração ou das condições de produção ideais.) Sobre Irrational Man, que fique dito: Joaquin Phoenix domina o filme, como sempre; o tema (envolvendo moral, mal-entendidos filosóficos, uma escolha e um homicídio) remete claramente para Match Point (2005); é delicioso o pormenor de a personagem de Emma Stone ser salva pelo seu espírito prático e pela pequena lanterna que escolheu numa tômbola, em vez de um objecto mais vistoso; não, não é um filme genial, mas a falta de génio de Woody Allen é muito mais estimulante do que grande parte do cinema hoje em dia.

The Day He Arrives

Num dos numerosos diálogos que se ouvem em The Day He Arrives, realizado por Hong Sang-Soo (2011), uma personagem argumenta que as coincidências não possuem qualquer significado além daquele que lhes é atribuído por quem as vive. O próprio filme parece uma ilustração desta ideia: sucedem-se os encontros acidentais entre a personagem principal (um realizador de cinema de visita a Seul, de onde saiu para ir dar aulas para a província) e amigos, conhecidos ou admiradores. As mesmas situações repetem-se sem que fique claro se se trata de um artifício formal ou se estas personagens repetem gestos e frases dia após dia e noite após noite, incapazes de formar as memórias de curto prazo que lhes permitiriam perceber que se estão a repetir. A impressão é a de uma cronologia difusa e de um tempo cíclico em vez de linear; o protagonista parece estar entre duas relações, mas o “antes” e o “depois” da relação, assim como as próprias personagens femininas envolvidas, assemelham-se estranhamente. Hong Sang-Soo é um realizador sul-coreano que começa a ter o destaque que a sua obra, discreta e singular, há muito merecia. Os seus filmes, formalmente subtis, recorrem quase invariavelmente a uma matéria-prima ficcional bastante simples: personagens banais, totalmente incapazes de tomar uma resolução que as ajude a resolver os seus problemas (geralmente sentimentais). Espera-se que a atenção mediática suplementar devida à colaboração com uma estrela internacional (Isabelle Huppert, em In Another Country, de 2012) e o recente Leopardo de Ouro no Festival de Locarno (por Right Now, Wrong Then, de 2015) contribuam para que os seus filmes sejam vistos mais regularmente em Portugal.

Metamorfoses | As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto

O Cinéfilo Preguiçoso não descurou a sua missão durante o período estival. Metamorfoses (2014) sugere um saudável desejo de ruptura na obra de Christophe Honoré, depois do marasmo criativo que Os Bem-Amados (2011) deixava entrever. O filme esgota-se na sua ideia de base: uma transcrição para o cinema dos mitos de Ovídio, encenados numa França rural mas repleta de sinais da civilização. Algumas cenas plasticamente conseguidas não dissipam a impressão de um exercício inofensivo e inconsequente. A ruptura também existe em As Mil e Uma Noites: Volume 1, O Inquieto (2015), de Miguel Gomes, mas trata-se neste caso de algo interno ao fluxo do filme: fiel a si mesmo, Gomes subverte o esquema formal proposto ao espectador no início da obra e apresenta-nos um produto final que reflecte esse mesmo processo de reinvenção. O golpe de rins narrativo (a fuga do realizador e colaboradores próximos, obrigados em seguida a inventar histórias, à maneira de Xerazade, para aplacar a ira dos restantes membros da equipa), de uma comicidade pueril, é aplicado logo no início do filme e abre caminho para um mosaico de narrativas e vinhetas que traçam um retrato de Portugal contemporâneo com eficácia e lirismo: não faltam as referências ao desemprego, à troika e às eleições locais, mas também a temas aparentemente mais corriqueiros embora com óbvio interesse local (a vespa asiática). A impressão que fica, enquanto se espera pelos restantes volumes da trilogia, é a de liberdade e ousadia ao serviço de uma vontade urgente de ser fiel àquilo que foi e é o Portugal dos anos de chumbo da crise e do memorando de entendimento. E há que dizer que o episódio do galo é das coisas mais hilariantes e ao mesmo tempo mais realistas que o cinema português nos ofereceu nos últimos anos.  

A Essência do Amor

Os filmes de Terrence Malick sempre suscitaram alguma ambivalência ao Cinéfilo Preguiçoso. No caso de Badlands (1973), esta ambivalência resolve-se pela positiva; noutros casos, como o grandiloquente The Tree of Life (2011), este cinema desencadeia a rejeição e a impaciência. A dificuldade fundamental da estética do realizador parece residir num certo fascínio pela superfície das coisas e dos acontecimentos, paradoxalmente associado à insistência em procurar presenças e significados mais profundos. Este é simultaneamente o elemento mais forte e mais fraco do cinema de Malick. No seu pior, esta característica produz sequências totalmente decorativas, quase a resvalar, ou resvalando mesmo, para o anúncio publicitário de perfumes ou de moda (pessoas bonitas a correr em paisagens bucólicas, efeitos de luz, pássaros a voar, crianças a brincar ou a andar de bicicleta, voz-off enunciando verdades supostamente profundas geralmente relacionadas com sentimentos, etc.). No seu melhor, no entanto, os filmes de Malick deixam o espectador a pensar sobre a presença humana no mundo. A Essência do Amor (tradução de To the Wonder, real. Terrence Malick, 2012) está entre o melhor e o pior de Malick. Percebe-se que sob a história de uma relação que corre mal entre Neil (o inexpressivo Ben Affleck) e Marina (a ornamental Olga Kurylenko), sobre a qual se enxerta o comentário de um padre em plena crise espiritual (Javier Bardem), há de facto preocupação em pensar sobre diversos tipos de amor e sobre o que significa estar vivo, mas os elementos mais decorativos do cinema deste realizador diluem as percepções fugazes que o filme propicia. Obviamente, alguém que se sinta próximo deste tipo de estética dirá que Malick pretende precisamente construir e explorar estes desequilíbrios. Neste sentido, A Essência do Amor é um filme conseguido e plenamente coerente com o resto da obra de Malick, mas de que nem todos conseguirão gostar.

Dois Dias, Uma Noite

O enredo de Dois Dias, Uma Noite (real. Luc e Jean-Pierre Dardenne, 2014 - passou nas salas portuguesas há alguns meses e pode agora ser visto em DVD) cabe em poucas linhas: durante um fim-de-semana, Sandra, operária numa fábrica de painéis solares na região de Liège, tenta convencer os colegas de trabalho a votarem contra o seu despedimento, ainda que isso implique perderem um bónus individual de mil euros. Os irmãos Dardenne não abdicam do seu registo habitual (câmara ao ombro, naturalismo, estilo próximo do documentário), que parece repousar na convicção de que a proximidade constante da personagem principal suscitará no espectador a empatia que uma encenação mais sofisticada diluiria. Curiosamente, a própria Sandra (Marion Cotillard) serve-se, de forma consciente ou não, do mesmo princípio: face a face com os colegas que irão decidir a sua sorte, a exposição do seu drama adquire outra pungência e leva alguns deles a apoiá-la. Devido a este dispositivo dramático, gerido com profissionalismo mas rudimentar, o filme acaba por se resumir a pouco mais do que o retrato episódico de uma mulher a atravessar uma crise. A escolha de uma estrela como Cotillard foi uma aposta arriscada que não conheceu sucesso total: o seu desempenho intenso e competente nunca consegue dissipar a sensação de estarmos perante um corpo estranho na obra dos Dardenne, que costumam optar por protagonistas desconhecidos ou colaboradores de longa data. Quanto ao final, soa a falso a tentativa de escolher uma terceira via (nem despedimento nem final feliz) propícia a uma conclusão salvífica e optimista.

Táxi

Visto que  Jafar Panahi foi proibido de filmar e de sair do Irão pelas autoridades deste país, ver um um novo filme deste realizador é sempre um pouco milagroso. Premiado com o Urso de Ouro no Festival de Berlim de 2015, Táxi, actualmente em exibição em dois cinemas de Lisboa, é, acima de tudo, um filme sobre um dos gestos mais comuns das nossas vidas em 2015: o acto de filmar. O eixo central do filme é uma câmara instalada num carro conduzido pelo próprio realizador, o que nos remete para o estilo do mais famoso de todos os cineastas iranianos, Abbas Kiarostami (especialmente em Dez e O Sabor da Cereja), sem que isso ponha em causa a originalidade de Panahi. Neste carro vão entrando e saindo várias personagens, umas mais ou menos pitorescas, outras absolutamente universais: uma professora; um ladrão especialista em câmaras de vigilância; um vendedor de DVDs pirateados e um cliente deste que estuda cinema; um casal vítima de um acidente de moto cujo marido dita o testamento para a câmara do telemóvel do realizador; duas senhoras com um aquário; a sobrinha do realizador em busca de assunto para um “filme distribuível” que deve ser apresentado na escola; um velho amigo, vítima de um assalto captado em vídeo; uma defensora dos direitos humanos com um ramo de rosas vermelhas. Todas as conversas giram em torno tanto da questão do que deve ou não ser filmado ou mostrado, como também da noção de roubo e dos diversos graus de roubo. O roubo maior, o acto mais censurável, é afinal a própria proibição de filmar, um roubo de liberdade, como sugerem os momentos finais do filme, em que dois assaltantes se apoderam da câmara do carro do realizador e o écran fica escuro, sem mais nada para mostrar.