45 Anos

45 Anos (2015), terceira longa-metragem do realizador inglês Andrew Haigh, não impressiona pela originalidade do tema (uma crise conjugal desencadeada pela revelação de um segredo antigo) nem por ousadias formais de qualquer espécie. É um filme de diálogos e de hiatos, tantas vezes pesados de tensão e ressentimento, entre os diálogos. É um filme de ambientes e de atmosferas, em que as paisagens do Leste de Inglaterra e a meteorologia quase chegam a merecer o estatuto de personagens de pleno direito. E é, acima de tudo, um filme de tempos mortos esparsamente preenchidos pelos gestos da rotina (fazer chá, consertar o autoclismo), sem outra função a não ser a de servir de terreno para a consolidação das dúvidas, desconfianças e receios dos dois protagonistas, Kate e Geoff, um casal reformado, socialmente activo e sem filhos. O filme desenrola-se ao longo de uma semana e culmina com uma festa destinada a celebrar os 45 anos do casamento de Kate e Geoff. O desenlace, que o realizador provavelmente pretendeu que fosse uma mistura poderosa de ambiguidade e intensidade dramática, não é nem intenso nem ambíguo. Ainda assim, seria ridículo deixar de enaltecer Charlotte Rampling, que sabe compensar a falta de interesse da personagem com a presença da actriz: é a actriz que sobressai em relevo, com uma profundidade e uma riqueza alicerçadas na sua carreira; é ela quem, em suma, assume o controlo. Nada disto subtrai valor ao desempenho, também digno de elogios, do veterano Tom Courtenay, mas as coisas são como são. 45 Anos baseia-se num conto do tradutor, poeta, contista e romancista inglês David Constantine. Rampling e Courtenay receberam os prémios de interpretação do Festival de Berlim.

Heart of a Dog

 

 

 

Ver este filme não é muito diferente de assistir a um concerto de Laurie Anderson. Habitualmente, nestes concertos são mais importantes as histórias que a artista conta do que a música que se ouve. Contudo, enquanto os concertos da artista não se organizam necessariamente em torno de um tema unificador, em Heart of a Dog (2015) conseguimos facilmente identificar o eixo central das histórias: o tópico da morte.  Este suscita desde reflexões mais gerais, relacionadas, por exemplo, com a ameaça terrorista, a pensamentos e narrações mais particulares do desaparecimento de entes queridos. À superfície, a morte mais comentada em Heart of a Dog é a de Lollabelle, a cadela rat terrier da artista. Logo no início do filme, o estranho sonho em que a artista dá à luz Lolabelle clarifica de imediato o estatuto da relação entre a artista e a cadela. É curioso, no entanto, que num filme sobre a morte a artista nunca se refira ao desaparecimento do marido, Lou Reed, em 2013. Antes do genérico final aparece uma fotografia dele, mas Laurie Anderson nunca refere directamente a morte do músico. Por esse motivo, ficamos com a sensação de que o mais importante deste filme não pôde ser dito. As reflexões sobre a morte de Lolabelle e de pessoas próximas podem ser vistas como um estratagema para começar a abordar indirectamente a morte mais importante, aquela que ainda não se consegue transformar em arte. Circular em torno da ausência e do não-verbalizado é a estratégia principal de que a construção deste filme depende. A dada altura, Laurie Anderson comenta: «Até agora, na minha vida, vi três fantasmas. Um deles foi o de Gordon Matta-Clark.» Ficamos a pensar em quem terão sido os outros dois.

 

Minha Mãe

A dada altura, no filme Minha Mãe, de Nanni Moretti (2015), Margherita (a personagem da realizadora, representada por Margherita Buy) explica a uma actriz atónita: “Não quero ver só a personagem; também preciso de ver a actriz.” Talvez seja mais fácil compreender esta afirmação se pensarmos nas figuras principais de Minha Mãe: dois filhos que vão perder a mãe. Até aqui, na obra de Moretti, o realizador representou sempre, se não o papel do protagonista, pelo menos alguém cujos comentários ou intervenções eram essenciais para o desenrolar da acção. Neste filme, em contraste, a sua personagem apaga-se e mantém-se em silêncio durante a maior parte do tempo. A vertente verbal das crises cabe a Margherita, personagem que parece ter sido fabricada precisamente para que Nanni conseguisse ouvir-se e ver-se a si próprio não só como realizador, mas também como filho em luto, replicando e clarificando o desdobramento sugerido na direcção de cena por Margherita. Num filme luminoso como Querido Diário (1993), Nanni Moretti enfrentava a possibilidade da própria morte com um sentido de humor e uma intensidade que acentuavam a beleza da vida. Em Minha Mãe, no entanto, a perda lança as personagens numa crise que as leva a pôr em questão a sua própria existência: a realizadora questiona o modo como se relaciona com as pessoas, enquanto o irmão, representado pelo próprio Moretti, decide abandonar o emprego. Mesmo a componente cómica do filme (relacionada principalmente com a actuação de John Turturro – por sinal um dos mais subaproveitados actores de Hollywwod – como actor no filme dentro do filme) contribui para acentuar a melancolia e a sensação de incapacidade de lidar tanto com as pequenas como com as grandes catástrofes da vida. Estamos muito longe do histrionismo egocêntrico de filmes como Sonhos de Ouro (1981) ou Palombella Rossa (1989), centrados na personagem recorrente de Michele Apicella, mas mantém-se como denominador comum a tentativa de mostrar as neuroses e ansiedades de personagens colocadas perante o desafio de lidar com as expectativas daqueles que as rodeiam.

She’s Funny That Way | Steve Jobs

She’s Funny That Way (Peter Bogdanovich, 2014) recupera a sempiterna personagem da prostituta com bom coração, neste caso representada por Imogen Poots. Curiosamente, a actriz Lucy Punch, que aqui representa outra call girl, já aparecia num papel semelhante em You Will Meet a Tall Dark Stranger (Woody Allen, 2010). (Aliás, Allen é contumaz neste tipo de personagem: recorde-se ainda, por exemplo, Deconstructing Harry ou Mighty Aphrodite.) A comicidade do filme de Bogdanovich assenta nas falhas de informação de umas personagens relativamente às outras: há sempre alguém que sabe alguma coisa sobre outra pessoa que esta preferiria que fosse segredo. Um dos momentos mais hilariantes é o primeiro dia de ensaio da peça, altura em que todas as personagens já sabem tudo o que há para saber umas das outras e têm de viver com isso. O filme nunca cumpre as expectativas que chega a criar, mas assinale-se  a homenagem à comédia screwball.

Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), é um biopic que tenta fugir aos mais nefastos hábitos e convenções do género, com sucesso relativo. Algumas escolhas estéticas (como o uso sucessivo de três formatos diferentes – 16 milímetros, 35 milímetros e digital) e a gestão hábil da tensão dramática graças ao argumento do excelente Aaron Sorkin, fazem do filme um objecto interessante, mas nunca mais interessante do que o próprio biografado. Por mais cândida que seja a exposição das falhas de carácter do fundador da Apple, o final (dia do lançamento do iMac) resvala com demasiada facilidade para a apoteose.

Right Now, Wrong Then

O enredo de Right Now, Wrong Then (Hong Sang-Soo, 2015) cabe em poucas linhas. Um realizador (Chun-Su), recém-chegado à cidade de Suwon para dar uma palestra, visita um templo e mete conversa com uma jovem pintora (Min-Hee). Ao longo do resto do dia, visitam vários locais (um café, o ateliê da pintora, um restaurante, a casa de uma amiga da pintora). No dia seguinte, após a exibição do seu filme e a palestra, o realizador despede-se dos anfitriões e regressa a casa. Esta história é-nos mostrada duas vezes, com pequenas mudanças nos planos e nos diálogos, assim como algumas diferenças, discretas mas cruciais, no teor do que é dito entre as duas personagens. Por exemplo: na segunda vez, Chun-Su exprime a sua opinião sincera sobre os quadros de Min-Hee (“São quadros de alguém que precisa de consolo”) e revela espontaneamente que tem mulher e filhos, em contraste com a hipocrisia de que deu mostras na primeira vez. Ambos os finais têm um incontornável ponto em comum (Chun-Su e Min-Hee separam-se, provavelmente para sempre), mas em circunstâncias diferentes. Filmes que exploram o efeito de escolhas ou do acaso e que exibem as respectivas consequências sob forma de bifurcações da narrativa tornaram-se tão comuns que quase se pode falar de um subgénero; Smoking/No Smoking (Alain Resnais, 1993) e Sliding Doors (Peter Howitt, 1998) são apenas dois exemplos. Contrariamente à generalidade destes filmes, Right Now, Wrong Then não descreve destinos dramaticamente alterados por um golpe de sorte ou uma decisão inócua. De uma maneira aparentemente ligeira e modesta, sugere-nos que as escolhas que nos permitem viver um pouco melhor ou um pouco pior com os outros são feitas dia após dia, nos cenários mais banais. Não surpreende que Hong tenha sido criticado por repetir, filme após filme, os seus esquemas formais predilectos, mas quer-nos parecer que ele fará tanto caso desses remoques como Éric Rohmer ou Abbas Kiarostami. Right Now, Wrong Then recebeu o Leopardo de Ouro no Festival de Cinema de Locarno deste ano. Uma rápida vista de olhos à lista dos anteriores premiados (José Álvaro Morais, Terence Davies, Claire Denis, Jafar Panahi, Jean-Claude Brisseau, Albert Serra) permite apreciar até que ponto a tradição de recompensar a criatividade e a ousadia se mantém viva neste festival, ao contrário de outros com maior renome. Este filme tem estreia prevista nas salas de cinema  portuguesas em Dezembro deste ano.

Trois souvenirs de ma jeunesse | A Academia das Musas

 

No LEFFEST deste ano, o Cinéfilo Preguiçoso viu os filmes mais recentes de quatro grandes realizadores no activo: Arnaud Desplechin, José Luis Guerín, Aleksandr Sokurov e Hong Sang-Soo. Destes, os mais imediatamente inspiradores são o de Desplechin e o de Guerín. Enquanto Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (1996) girava em torno das desventuras amorosas e intelectuais de Paul Dédalus durante o doutoramento em antropologia, Trois souvenirs de ma jeunesse (2015)  mostra-nos episódios da infância e adolescência desta personagem, com destaque para a relação conturbada e pouco convencional que estabelece com a namorada, Esther, e cujo não menos conturbado epílogo ficáramos a conhecer em Comment je me suis disputé… Os estreantes Quentin Dolmaire e Lou Roy-Lecollinet saem-se bem na delicadíssima tarefa de assumirem as personagens dos extraordinários Mathieu Amalric e Emmanuelle Devos. (Há muito que Desplechin é um realizador admirado pelo Cinéfilo e Trois Souvenirs de ma jeunesse não desilude: aguardemos calmamente que estreie em sala para escrevermos mais sobre ele.)

Se o filme de Desplechin se integra sem atrito na obra do seu realizador, A Academia das Musas (2015, José Luis Guerín) revela-se um filme absolutamente inesperado. Simulando algumas técnicas do documentário, A Academia das Musas começa com uma aula de literatura sobre Dante durante a qual o professor aborda o tópico das musas literárias perante um público maioritariamente feminino e invulgarmente disponível para a discussão. O resto do filme assenta em confrontos verbais entre o professor e as cinco mulheres que considera suas musas. Duas delas (a ‘legítima esposa’ e uma aluna de cabelo curto que insiste em escrever poesia sem rima) mostram-se resistentes ao estatuto, enquanto as outras três procuram explorar esta condição nas suas vertentes literárias, críticas e existenciais, havendo inclusivamente a sugestão de que uma das musas se autonomizou ao ponto de ser ela própria, em vez do professor, a dirigir e a manipular a academia do título. Em contraste com A Cidade de Sílvia (2007), filmado maioritamente no exterior, as cenas de A Academia das Musas, com excepção de uma sequência bela e irónica entre pastores e ovelhas, decorrem preferencialmente em espaços interiores (a sala de aula, o carro, um quarto de hotel, a nova casa do professor e da mulher, onde uma nova organização da biblioteca sugere uma mudança de pensamento e de atitude). Curiosamente, em comum entre os filmes de Desplechin e de Guerín encontramos, por um lado, o tópico dos mal-entendidos do amor (associado à ideia de que nunca há comunicação verdadeira nem entre homens e mulheres nem entre mulheres), por outro as contradições entre o estatuto de musa (e de amante, mesmo que só platonicamente) e a realidade da figura feminina enquanto dotada de existência e de voz autónomas. A súmula de tudo isto é um filme desconcertante, estimulante para o intelecto e para os sentidos e de uma originalidade extrema.

As Irmãs Brontë

A colecção de DVDs 120 Anos de Cinema Gaumont oferece aos cinéfilos deste país, por um preço simpático, a possibilidade de rever obras de realizadores como Godard (Paixão, Atenção à Direita), Renoir (Toni) ou Vigo (A Atalante), entre outros. André Téchiné, cujos filmes têm estreado com alguma regularidade em Portugal, está representado pela sua quarta longa-metragem: As Irmãs Brontë, de 1979. Esta obra pode ser considerada uma raridade na filmografia do realizador, pelo seu carácter biográfico e pelo trabalho de reconstituição histórica. O período abarcado desenrola-se entre 1834 e 1852. É-nos mostrada a vida quotidiana nas charnecas solitárias do Yorkshire, a estadia de Charlotte (Marie-France Pisier) e Emily (Isabelle Adjani) em Bruxelas, o desgosto amoroso do irmão das escritoras, Branwell (Pascal Greggory), antes do seu descalabro físico e morte, a celebridade literária das irmãs (sob pseudónimos masculinos), as mortes de Emily e Anne (Isabelle Huppert) e a crescente intimidade entre Charlotte e o homem com quem viria a casar. Do princípio ao fim, o filme é esteticamente coerente e fiel a um objectivo: representar momentos escolhidos das vidas destas criaturas extraordinárias, abdicando do pathos ou de qualquer veleidade de virtuosismo. Não existe aqui um projecto teórico com o fim de recorrer à vida para explicar a obra. Contudo, os interiores soturnos e opressivos, a não menos opressiva imensidão das charnecas que Emily percorre a pé, os episódios domésticos, todos eles evocam com um pudor notável os ambientes e as personagens que viriam a povoar os romances que trouxeram fama global às irmãs. O esboço de vida mundana que Charlotte protagoniza, no final do filme, ajuda a realçar a extrema solidão que ela e os irmãos viveram e que serviu de cadinho para os romances que produziram. Uma palavra final para o trabalho magnífico do grande Bruno Nuytten na fotografia, assim como para as aparições especiais do crítico e realizador Pascal Bonitzer (co-argumentista deste filme) e (mais surpreendentemente) de Roland Barthes, no papel do romancista William Thackeray.