Andrei Rublev

No filme Andrei Rublev (1966), retratando um período turbulento da história da Rússia que culmina nas invasões tártaras, Tarkovsky oscila entre o épico, o histórico e o cósmico, e o individual, o mínimo e o circunstancial. Por um lado, temos uma produção gigantesca e complexa, com um número impressionante de figurantes e de diferentes focos de atenção em cada plano meticuloso. Por outro lado, somos surpreendidos pela atenção que o realizador presta a pormenores ínfimos, como formigas junto a raízes de árvores, um floco de neve, uma folha de árvore, as tropelias de uma criança, um cão. De certo modo, o filme lembra os quadros de Bruegel, em que diversos pormenores mínimos e circunstanciais são enquadrados num acontecimento histórico que afecta uma multidão, sem no entanto perderem a individualidade que os distingue. Pelo caos da História avança o pintor de ícones Andrei Rublev (c. 1360-1430), tentando perceber quem é como pessoa e como artista. Ao longo do tempo, vemo-lo  sucessivamente como monge errante, juntamente com Daniil e Kirill, em busca de trabalho; como aprendiz de Teófanes; intrigado por celebrações pagãs; debatendo-se com a dificuldade de representar o juízo final numa catedral; e testemunhando a destruição causada pelos tártaros em 1408. Mergulhado numa crise espiritual e artística, Andrei regressa ao convento de que partira no início do filme, fazendo um voto de silêncio e recusando-se a voltar a pintar. O episódio final do filme é, sem dúvida, o mais belo e o mais comovente. Perante o exemplo de um jovem sineiro que dirige centenas de pessoas quando tenta pela primeira vez fabricar um sino sem ter conhecimentos nem experiência para tal, Andrei quebra o silêncio e decide voltar a pintar. O som do sino, ecoando contra todas as expectativas, como que marca o final de um percurso onde couberam a dúvida, a penitência e a descoberta do amor pelas pessoas e coisas terrenas, e liberta o pintor para realizar a sua vocação. O paralelismo entre o jovem sineiro e o próprio Tarkovsky, que aos 34 anos realizava apenas a sua segunda longa-metragem e procurava dominar uma produção de dimensões gigantescas, é transparente mas nem por isso menos eficaz. A obra integral de Tarkovsky estará em exibição no cinema Nimas até 16 de Março.

Carol

Carol (2015), realizado por Todd Haynes, é uma adaptação de um romance de Patricia Highsmith publicado em 1952 (originalmente sob pseudónimo e com o título The Price of Salt). Como as obras anteriores de Haynes, em particular Velvet Goldmine, Far From Heaven e I’m Not There, este é um filme extremamente cuidado do ponto de vista visual. Em flagrante contraste com o último destes, porém, possui uma estrutura linear (se exceptuarmos o fugaz flash-forward inicial) e é clássico na sua forma. As opções estéticas (cores retro, grão da imagem, guarda-roupa elaborado) transmitem-nos uma evocação nostálgica da Nova Iorque e da América dos anos 50: mais um postal ilustrado do que uma reconstrução realista. A impressão final é a de um filme estilisticamente coerente, que deixa a história de amor entre Therese (Rooney Mara) e Carol (Cate Blanchett) seguir o seu curso, transposta do livro sem distorções de maior, mas que perde algumas ocasiões de se aproximar da subtileza e da singularidade da sua fonte. Por exemplo, o primeiro encontro entre Therese e Carol, no departamento de brinquedos de um grande armazém, é aqui reproduzido com uma decepcionante falta de intensidade. A atenção quase fetichista concedida, no filme, aos gestos, olhares e inflexões de voz só parcialmente restitui o poder emocional que esta história de amor alberga. Saúde-se, no entanto, a desarmante simplicidade com que foi filmada uma cena crucial: aquela em que Therese aceita acompanhar Carol na sua viagem, dando um salto de fé do qual depende a sua vida. Mostrar uma personagem a fazer isto sempre foi uma das missões mais nobres do cinema.

Spotlight

A semana passada foi marcada pela morte de Jacques Rivette. O Cinéfilo Preguiçoso promete assinalar este desaparecimento com referências à obra rivettiana, se se achar em condições de o fazer sem resvalar para a homenagem sentimental nem para a banalidade biográfica.

Sem ser uma obra-prima inesquecível, Spotlight, de Tom McCarthy (2015) é interessante por vários motivos. Apesar de girar em torno do caso do escândalo dos abusos sexuais da Igreja católica, descoberto na diocese de Boston em 2002, este filme sóbrio não procede a qualquer exploração emocional excessiva da experiência das vítimas. Em vez disso, privilegia, por um lado, todo o trabalho de investigação que permitiu a denúncia deste escândalo e, por outro, a vertente mais colectiva e geral do problema. Os fãs de filmes sobre processos de investigação, como All the President’s Men/Os Homens do Presidente (Alan J. Pakula, 1976) ou Zodiac (David Fincher, 2007), com que Spotlight, aliás, partilha o actor Mark Ruffalo, são brindados com imagens de arquivos mal iluminados, papelada empilhada, telefonemas, entrevistas, pistas só tardiamente compreendidas, pressões, resistências, discussões, contrariedades burocráticas, atrasos, reconsiderações e revelações. Contudo, talvez a característica mais marcante de Spotlight seja chamar a atenção para a responsabilidade geral perante qualquer forma de mal que se silencia ou se deixa passar. No filme Hannah Arendt, sobre o qual escrevemos há duas semanas, a partir do nazismo reflectia-se sobre a facilidade com que se cede ao mal, destruindo os outros por omissão, por falta de atenção, ou por fracasso de pensamento (o conceito arendtiano de “banalidade do mal”). Em Spotlight reforça-se a ideia de que, assumindo uma vertente colectiva, o mal se naturaliza, parecendo insignificante; como observa o advogado Mitchell Garabedian (Stanley Tucci), “If it takes a village to raise a child, it takes a village to abuse one”. Outro dos méritos deste filme é mostrar como os heróis deste caso são afinal indivíduos relativamente obscuros, desvalorizados pelos naturais de Boston como excêntricos, forasteiros e estranhos, mas que, como Garabedian ou o editor Marty Baron (Liev Schreiber), têm o distanciamento necessário para lutarem pela justiça, sem ambicionarem qualquer tipo de reconhecimento por isso. De notar ainda que a banda sonora original, de Howard Shore, é excelente.

 

Broadway Danny Rose

O panorama de filmes em exibição nas salas é de tal forma rico e variado que o Cinéfilo Preguiçoso optou, mais uma vez, por ficar no conforto do lar, recorrendo à sua colecção crescente de DVDs. Broadway Danny Rose (1984), a longa-metragem que Woody Allen realizou imediatamente após Zelig (1983), partilha com esta os actores principais (Mia Farrow e o próprio Woody), assim como a esplêndida fotografia a preto e branco de Gordon Willis. Danny Rose é um agente cujo portefólio inclui artistas menores e bizarros, que dispensam invariavelmente os seus serviços quando (e se) alcançam algum sucesso. A história de Rose, e em particular o seu envolvimento com o crooner Lou Canova (representado por Nick Apollo Forte, que, incrivelmente, não participou em nenhum outro filme nem antes nem depois deste), é contada numa roda de amigos – um esquema que Woody voltaria a empregar, vinte anos mais tarde, em Melinda and Melinda (2004). O ambiente é urbano (Nova Iorque, claro está) e povoado por uma fauna de comediantes, empresários, artistas e proprietários de salas de espectáculos. Quase todas as personagens assumem contornos físicos bastante fellinianos. Este meio, que Woody conhece intimamente, serve de cenário a uma história simples e humana, com doses moderadas de burlesco e sentimentalismo. O final é discreto: há um travelling e há uma reconciliação, mas filmados com um distanciamento e uma ausência de pathos que prenunciam o último plano, que ecoa aquele que encerra Annie Hall (1977). O tráfego anónimo que substitui a presença humana sugere pudicamente que qualquer final feliz seria um falso final, provisório e vulnerável ao tempo.

Hannah Arendt

A característica mais invulgar do filme Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta (2012), é ter como protagonista uma filósofa. Não é todos os dias que se realizam filmes com temáticas relacionadas com a filosofia. Além disso, é difícil encontrar mulheres que recebam atenção na História desta actividade.

Como filmar o pensamento, algo supostamente interior? Em Hannah Arendt, encontramos pelo menos três maneiras de resolver esta dificuldade.

Primeiro, o eixo central representa e explora um ataque ao pensamento. Este filme gira em torno de um episódio específico – o julgamento do nazi Adolf Eichmann que decorreu em Israel entre 1961 e 1962 –, abordado nos artigos polémicos que a filósofa escreveu sobre este assunto para a revista New Yorker. Nestes textos, Arendt (interpretada por Barbara Sukowa) descreveu o nazismo como um atentado à própria actividade de pensar. Visto que, de acordo com Arendt, pensar implica o “eu” num “nós” maior, que corresponde à humanidade, qualquer tipo de genocídio só pode derivar da incapacidade de pensar ou de um fracasso do pensamento.

A segunda maneira como este filme mostra o pensamento é explorando as reacções que a actividade de pensar, quando é verdadeiramente independente, pode desencadear (discussões, incompreensões, inimizades, ataques, cartas de protesto, ameaças, etc.) de ambas as partes em questão.

Por último, mas tão ou mais importante, o filme não ignora uma terceira dimensão do processo de pensar, mais individual, intimista e difícil de captar, através da qual testemunhamos o quotidiano de Hannah Arendt, a dar aulas, a cozinhar, em conversa com o marido, com a amiga Mary McCarthy ou com a assistente, mas também sozinha, a reflectir, debatendo-se com a dificuldade de escrever, deitada num sofá, a fumar, olhando pela janela ou caminhando. Não é por acaso que Hannah Arendt termina precisamente com um plano na penumbra da protagonista estendida num sofá, em silêncio, simplesmente a fumar e a pensar.

45 Anos

45 Anos (2015), terceira longa-metragem do realizador inglês Andrew Haigh, não impressiona pela originalidade do tema (uma crise conjugal desencadeada pela revelação de um segredo antigo) nem por ousadias formais de qualquer espécie. É um filme de diálogos e de hiatos, tantas vezes pesados de tensão e ressentimento, entre os diálogos. É um filme de ambientes e de atmosferas, em que as paisagens do Leste de Inglaterra e a meteorologia quase chegam a merecer o estatuto de personagens de pleno direito. E é, acima de tudo, um filme de tempos mortos esparsamente preenchidos pelos gestos da rotina (fazer chá, consertar o autoclismo), sem outra função a não ser a de servir de terreno para a consolidação das dúvidas, desconfianças e receios dos dois protagonistas, Kate e Geoff, um casal reformado, socialmente activo e sem filhos. O filme desenrola-se ao longo de uma semana e culmina com uma festa destinada a celebrar os 45 anos do casamento de Kate e Geoff. O desenlace, que o realizador provavelmente pretendeu que fosse uma mistura poderosa de ambiguidade e intensidade dramática, não é nem intenso nem ambíguo. Ainda assim, seria ridículo deixar de enaltecer Charlotte Rampling, que sabe compensar a falta de interesse da personagem com a presença da actriz: é a actriz que sobressai em relevo, com uma profundidade e uma riqueza alicerçadas na sua carreira; é ela quem, em suma, assume o controlo. Nada disto subtrai valor ao desempenho, também digno de elogios, do veterano Tom Courtenay, mas as coisas são como são. 45 Anos baseia-se num conto do tradutor, poeta, contista e romancista inglês David Constantine. Rampling e Courtenay receberam os prémios de interpretação do Festival de Berlim.

Heart of a Dog

 

 

 

Ver este filme não é muito diferente de assistir a um concerto de Laurie Anderson. Habitualmente, nestes concertos são mais importantes as histórias que a artista conta do que a música que se ouve. Contudo, enquanto os concertos da artista não se organizam necessariamente em torno de um tema unificador, em Heart of a Dog (2015) conseguimos facilmente identificar o eixo central das histórias: o tópico da morte.  Este suscita desde reflexões mais gerais, relacionadas, por exemplo, com a ameaça terrorista, a pensamentos e narrações mais particulares do desaparecimento de entes queridos. À superfície, a morte mais comentada em Heart of a Dog é a de Lollabelle, a cadela rat terrier da artista. Logo no início do filme, o estranho sonho em que a artista dá à luz Lolabelle clarifica de imediato o estatuto da relação entre a artista e a cadela. É curioso, no entanto, que num filme sobre a morte a artista nunca se refira ao desaparecimento do marido, Lou Reed, em 2013. Antes do genérico final aparece uma fotografia dele, mas Laurie Anderson nunca refere directamente a morte do músico. Por esse motivo, ficamos com a sensação de que o mais importante deste filme não pôde ser dito. As reflexões sobre a morte de Lolabelle e de pessoas próximas podem ser vistas como um estratagema para começar a abordar indirectamente a morte mais importante, aquela que ainda não se consegue transformar em arte. Circular em torno da ausência e do não-verbalizado é a estratégia principal de que a construção deste filme depende. A dada altura, Laurie Anderson comenta: «Até agora, na minha vida, vi três fantasmas. Um deles foi o de Gordon Matta-Clark.» Ficamos a pensar em quem terão sido os outros dois.