Le Plaisir

Nos filmes compostos por episódios independentes, um dos principais dilemas com que o realizador ou realizadores se debate(m) é o equilíbrio entre a coerência do todo e a especificidade temática e estilística de cada segmento. Em Le Plaisir (1952, visto em DVD), a segunda longa-metragem que realizou após regressar a França, Max Ophüls resolve o problema com elegância e sagacidade. O denominador comum é declinado de maneira diferente em cada um dos três episódios, baseados noutros tantos contos de Guy de Maupassant: a busca do prazer confronta-se sucessivamente com a decrepitude, com a pureza e com a morte. A brevidade e  a economia narrativa do primeiro e do último segmento contrastam com as delongas narrativas e as digressões do segundo, que aí permitem a Ophüls entregar-se a uma saborosa incursão campestre digna de Renoir e fazer justiça ao carisma burguês e provinciano de algumas personagens secundárias, que deste modo ganham vida e superam a mera condição de caricatura. Compensando esta diversidade de registos, o estilo omnipresente de Ophüls (a que o Cinéfilo Preguiçoso já aludiu), caracterizado pelo dinamismo dos movimentos de câmara, confere coesão ao filme. Quer se trate de um salão de baile, de um bordel numa vilória normanda, ou de mansardas de artistas, a câmara desenha trajectórias que coincidem com as das personagens ou que as intersectam cirurgicamente, captando a vida na sua fluidez e efemeridade. O estratagema de usar como narrador o próprio Maupassant, dirigindo-se aos vindouros como quem conversa com amigos, é uma aposta arriscada mas ganha: pela sua empatia com as pulsões e as misérias da vida, pela sua recusa em moralizar, estes contos são intemporais, a tal ponto que a voz do autor soa tão familiar hoje como provavelmente soaria no século XIX ou em 1952. O elenco fabuloso (Jean Gabin, Danielle Darrieux, Daniel Gélin, Madeleine Renaud, Pierre Brasseur, Simone Simon…) recorda-nos a extraordinária abundância de actores geniais do cinema francês pré-Nouvelle Vague.

NOTA: Na próxima semana, por motivo de férias, não haverá Cinéfilo Preguiçoso. Estaremos de volta na primeira semana de Abril. Boa Páscoa.

Walden

Se quisermos identificar uma ligação essencial entre o filme Walden: Diaries, Notes, and Sketches (1969), de Jonas Mekas (n. 1922), visto na Cinemateca, e o livro do escritor americano Henry David Thoreau com que partilha o título, teremos de pensar nas atitudes do realizador e do escritor perante a vida. Em Walden; or, Life in the Woods, Thoreau explica que decidiu passar uma temporada numa cabana nos bosques porque queria «viver deliberadamente». De modo semelhante, Mekas afirma a dada altura no seu filme: «I live because I make home movies/I make home movies because I live». É verdade que no filme de Mekas não encontramos a distinção entre Natureza e civilização que Thoreau sublinha. Ainda que tenha filmado várias sequências em locais próximos da Natureza, Mekas nunca perde a ligação à cidade. Natureza e cidade estão ao mesmo nível: Mekas dá tanta atenção à vida dentro e fora dos apartamentos de Nova Iorque (incluindo cenários mais mundanos como um concerto dos Velvet Underground, uma sessão de discussão com Allen Ginsberg, um acto de protesto de John Lennon e Yoko Ono, uma sequência interminável de um espectáculo de circo, imagens de Central Park em diversas estações do ano, um encontro com Dreyer ou um gato em contraluz) como a tudo o que fica fora da cidade, na floresta, em povoações mais calmas, em casamentos  bucólicos e em casas afastadas da civilização em que um cão a roubar comida de pássaro pode ser o acontecimento mais importante do fim-de-semana. Referindo-se a esta torrente de imagens aparentemente arbitrárias e repetitivas, «sem drama, nem suspense, nem romance», entrecortadas por ocasionais separadores com palavras, alguns dos quais podem ser páginas do livro de Thoreau, Mekas interpela directamente o espectador em jeito de explicação:  «Tu, espectador, que estás aqui dentro, enquanto lá fora a vida continua a correr só por inércia, fica e vê apenas [...]. A vida corre tão depressa, que é provável que estas imagens não durem muito mais tempo» (citado de memória). Deste modo, as actividades de viver e filmar (indissociáveis para Mekas), bem como de ver cinema, são descritas como forma de resistência à inércia das coisas que acontecem só por acontecer. Mekas filma deliberadamente para que algo consiga persistir. 

Cavaleiro de Copas

Não se pode acusar Terrence Malick de ser um tarefeiro; cunho pessoal e visão estética nunca faltaram aos seus filmes. Cavaleiro de Copas/Knight of Cups (2015) mostra uma abordagem estilística reconhecível por quem viu The Tree of Life (2011) e A Essência do Amor/To the Wonder (2012), os filmes da fase pletórica de Malick (cinco longas-metragens em cinco anos, incluindo uma por estrear e uma em pós-produção), que se seguiu à sua fase parcimoniosa (quatro longas-metragens em trinta e dois anos). Esta abordagem caracteriza-se por movimentos de câmara vertiginosos, fragmentação da estrutura cronológica e dissonância entre a banda sonora e a imagem. O conteúdo, esse, relaciona-se sempre com o significado da vida, as consequências das acções e as recordações e o arrependimento que tais acções suscitam. Sente-se na maneira como Malick filma uma intenção de superar a distinção entre a forma e o conteúdo, mas esse propósito acaba por redundar numa submissão do enredo e das suas implicações morais à estética que o cineasta imprime. O que permanece depois do visionamento de Knight of Cups é uma sucessão de imagens e situações fugidias, independentes dos dilemas de consciência do protagonista (Christian Bale, um argumentista de Hollywood atormentado por problemas familiares e sentimentais e pela vacuidade da vida em geral) e do substrato filosófico/esotérico em que cabem The Pilgrim’s Progress, o Tarot e uma associação implícita à Divina Comédia («Nel mezzo del cammin…»). Apesar de ser menos grandiloquente do que The Tree of Life (felizmente, não há um único dinossáurio entre o elenco) e menos irritantemente superficial do que To the Wonder, e ainda que não faltem momentos genuinamente belos e surpreendentes, Knight of Cups confirma o beco sem saída por onde Malick parece ter voluntariamente enveredado. O facto de esse percurso resultar de uma tentativa de inovar e superar códigos e cânones só é paradoxal na aparência.

Nostalgia

Andrei Tarkovsky escreveu o argumento de Nostalgia (1983) com Tonino Guerra, contando a história da passagem do escritor russo Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky) por Itália, com o objectivo de investigar a vida do compositor Pavel Sosnovsky (séc. XVIII), acompanhado pela guia Eugenia (Domiziana Giordano). O espaço principal de Nostalgia situa-se na Toscânia, mais especificamente em Bagno Vignoni, uma povoação entre Siena e o lago Bolsena. Contudo, muitos elementos do filme, como a catedral com o fresco de Piero della Francesca ou a casa de Domenico, o louco (o maravilhoso Erland Josephson, nosso conhecido dos filmes de Ingmar Bergman), fundem interiores e exteriores de espaços diferentes. O sentido da palavra «nostalgia» é esclarecido logo no início do filme, quando Eugenia refere uma notícia do jornal sobre uma empregada doméstica que pegou fogo à casa onde trabalhava para destruir aquilo que a impedia de voltar à sua terra natal. Uma grande parcela da estranheza que este filme suscita relaciona-se com a ambivalência desta nostalgia: Gorchakov sente falta da Rússia, mas ao mesmo tempo a beleza de Itália, simbolizada pela desejável Eugenia, impede-o de voltar. A ambivalência é bem visível em certos planos de Tarkovsky que inicialmente parecem decorativos, mas transmitem um desconforto que incomoda, como acontece na morada de Domenico, uma espécie de anticasa em ruínas, invadida por água por todos os lados, em que um pastor-alemão procura mansamente um lugar seco onde possa repousar. Tal como Domenico, que fechou a família em casa durante sete anos para a proteger do fim do mundo, também Gorchakov deixou a família num lugar de onde esta não pode sair, sendo acossado pelas memórias destas pessoas e dos espaços onde ficaram. O momento mais impressionante do filme não é a auto-imolação de Domenico, mas sim, perto do fim, a longa sequência das diversas tentativas de Gorchakov para atravessar a água com uma vela acesa, de modo a cumprir uma promessa feita ao louco. Apesar de tentar três vezes realizar esta tarefa aparentemente tão gratuita e insignificante, tendo de voltar ao princípio sempre que a vela se apaga, Gortchakov cumpre a promessa. A fé, tema central de toda a obra de Tarkovsky, é aqui tratada como um assunto pessoal, quase acidental e despido de transcendência – mas a intensidade é a mesma de filmes com ambições metafísicas como Andrei Rublev (1966) ou Stalker (1979).

Mistress America

Uma nota prévia de regozijo pela atribuição do Urso de Ouro para melhor documentário a Balada de Um Batráquio, de Leonor Teles, e do Urso de Prata para melhor realização a Mia Hansen-Løve, cujo filme anterior, o muito recomendável Eden, já foi elogiado pelo Cinéfilo Preguiçoso. Tudo isto se passou no 66.º Festival de Cinema de Berlim. Passemos ao filme desta semana. Mistress America é a oitava longa-metragem realizada por Noah Baumbach, não contando com Highball, de 1997, renegada pelo próprio. Mais próximo de Frances Ha (e, tal como este, co-escrito pela actriz Greta Gerwig) do que de While We’re Young ou Greenberg, este filme, ao contrário destes dois últimos, não esboça a mínima tentativa de introspecção psicológica ou de exploração das clivagens intergeracionais. O tom de comédia urbana semeada de referências intelectuais remete-nos para um território bem povoado por Woody Allen, Hal Hartley, Whit Stillman ou Wes Anderson (que colabora frequentemente com Baumbach), mas nenhum destes foi tão longe na desconstrução dos diálogos e situações, que surge ao mesmo tempo como uma homenagem e uma subversão da screwball comedy levada a extremos de requinte por cineastas como Preston Sturges ou Howard Hawks. Como em Frances Ha, em Mistress America abundam os non sequiturs, os intervenientes são caracterizados de forma assumidamente superficial e o argumento e os diálogos evoluem aparentemente ao sabor das peculiaridades das personagens e em particular, por um lado, da ideia fixa (abrir um restaurante) de Brooke (Greta Gerwig) e, por outro, da narração de um conto que a primeira situação inspira a Tracy (cuja intérprete, Lola Kirke, é uma revelação notável). O ponto de partida do filme é a aproximação entre estas duas protagonistas, prestes a tornar-se irmãs por afinidade devido ao casamento próximo (que acaba sendo cancelado) entre o pai de uma e a mãe da outra. Esta premissa, no entanto, não passa de um ténue pretexto para o desenrolar de situações e para um desfecho que nos revela, em retrospectiva, algo completamente alheio à volubilidade e à inconsequência das acções e peripécias precedentes: duas pessoas que procuram o seu lugar no mundo, cujas trajectórias colidiram brevemente e que agora partem para os seus destinos, um pouco mais ricas por se terem visto reflectidas na percepção da outra.

Andrei Rublev

No filme Andrei Rublev (1966), retratando um período turbulento da história da Rússia que culmina nas invasões tártaras, Tarkovsky oscila entre o épico, o histórico e o cósmico, e o individual, o mínimo e o circunstancial. Por um lado, temos uma produção gigantesca e complexa, com um número impressionante de figurantes e de diferentes focos de atenção em cada plano meticuloso. Por outro lado, somos surpreendidos pela atenção que o realizador presta a pormenores ínfimos, como formigas junto a raízes de árvores, um floco de neve, uma folha de árvore, as tropelias de uma criança, um cão. De certo modo, o filme lembra os quadros de Bruegel, em que diversos pormenores mínimos e circunstanciais são enquadrados num acontecimento histórico que afecta uma multidão, sem no entanto perderem a individualidade que os distingue. Pelo caos da História avança o pintor de ícones Andrei Rublev (c. 1360-1430), tentando perceber quem é como pessoa e como artista. Ao longo do tempo, vemo-lo  sucessivamente como monge errante, juntamente com Daniil e Kirill, em busca de trabalho; como aprendiz de Teófanes; intrigado por celebrações pagãs; debatendo-se com a dificuldade de representar o juízo final numa catedral; e testemunhando a destruição causada pelos tártaros em 1408. Mergulhado numa crise espiritual e artística, Andrei regressa ao convento de que partira no início do filme, fazendo um voto de silêncio e recusando-se a voltar a pintar. O episódio final do filme é, sem dúvida, o mais belo e o mais comovente. Perante o exemplo de um jovem sineiro que dirige centenas de pessoas quando tenta pela primeira vez fabricar um sino sem ter conhecimentos nem experiência para tal, Andrei quebra o silêncio e decide voltar a pintar. O som do sino, ecoando contra todas as expectativas, como que marca o final de um percurso onde couberam a dúvida, a penitência e a descoberta do amor pelas pessoas e coisas terrenas, e liberta o pintor para realizar a sua vocação. O paralelismo entre o jovem sineiro e o próprio Tarkovsky, que aos 34 anos realizava apenas a sua segunda longa-metragem e procurava dominar uma produção de dimensões gigantescas, é transparente mas nem por isso menos eficaz. A obra integral de Tarkovsky estará em exibição no cinema Nimas até 16 de Março.

Carol

Carol (2015), realizado por Todd Haynes, é uma adaptação de um romance de Patricia Highsmith publicado em 1952 (originalmente sob pseudónimo e com o título The Price of Salt). Como as obras anteriores de Haynes, em particular Velvet Goldmine, Far From Heaven e I’m Not There, este é um filme extremamente cuidado do ponto de vista visual. Em flagrante contraste com o último destes, porém, possui uma estrutura linear (se exceptuarmos o fugaz flash-forward inicial) e é clássico na sua forma. As opções estéticas (cores retro, grão da imagem, guarda-roupa elaborado) transmitem-nos uma evocação nostálgica da Nova Iorque e da América dos anos 50: mais um postal ilustrado do que uma reconstrução realista. A impressão final é a de um filme estilisticamente coerente, que deixa a história de amor entre Therese (Rooney Mara) e Carol (Cate Blanchett) seguir o seu curso, transposta do livro sem distorções de maior, mas que perde algumas ocasiões de se aproximar da subtileza e da singularidade da sua fonte. Por exemplo, o primeiro encontro entre Therese e Carol, no departamento de brinquedos de um grande armazém, é aqui reproduzido com uma decepcionante falta de intensidade. A atenção quase fetichista concedida, no filme, aos gestos, olhares e inflexões de voz só parcialmente restitui o poder emocional que esta história de amor alberga. Saúde-se, no entanto, a desarmante simplicidade com que foi filmada uma cena crucial: aquela em que Therese aceita acompanhar Carol na sua viagem, dando um salto de fé do qual depende a sua vida. Mostrar uma personagem a fazer isto sempre foi uma das missões mais nobres do cinema.