Mergulho Profundo

Pode parecer estranho confessar que se espera alguma surpresa de um filme que se integra num subgénero muito específico, de um remake, ou até do mundo em geral, mas convém que o universo não se afunde sempre na repetição e na satisfação de expectativas. Não foi por ser um remake do filme A Piscina de Jacques Deray (1969) que o Cinéfilo Preguiçoso se interessou por Mergulho Profundo, de Luca Guadagnino (2015). Foi por causa do realizador, responsável pelo belíssimo Eu Sou o Amor (2009). Outro elemento de interesse foi o subgénero, caracterizado pela tensão entre, por um lado, a atmosfera paradisíaca de um lugar idílico e isolado, incluindo habitualmente um(a) adolescente tentador(a), e, por outro, a sensação de ameaça ou perigo iminente, como nos filmes Swimming Pool, de François Ozon (2003) ou Beleza Roubada, de Bernardo Bertolucci (1996). A variação mais importante que Mergulho Profundo acrescenta a este modelo reside no campo de forças definido pelo par de protagonistas. Desde o princípio se percebe que Harry Hawkes (Ralph Fiennes), produtor de música, é um homem com um plano: recuperar a ex-companheira Marianne Lane (Tilda Swinton). Ralph Fiennes, um actor shakespeariano conhecido pela intensidade contida e quase fria, desempenha aqui um papel muito diferente do habitual: Harry é absolutamente histriónico e descontrolado; se os outros não desconfiassem dele, seria maior do que a vida; como desconfiam, vê-se reduzido ao papel de Iago, sempre a tentar contaminá-los com sugestões e suspeitas reais ou injustificadas. Em contraste com esta verbosidade exibicionista, Tilda Swinton assume a personagem de uma cantora rock que perdeu a voz e se vê obrigada a manter-se em silêncio – uma situação bastante perturbadora para o espectador, diga-se de passagem. Perante estas duas figuras tão fortes, Dakota Johnson e Mathias Schoenaerts desempenham meramente o duplo papel de adjuvantes/oponentes. Morre sempre alguém nestes filmes ou livros em torno de uma piscina. Quando isso acontece em Mergulho Profundo, o espectador não fica surpreendido. Swimming Pool, de François Ozon, em contraste, reserva para o final uma variação decisiva, uma surpresa que transfigura tudo. A ausência desta surpresa, mais do que os ademanes estilísticos do realizador, torna o filme de Guadagnino muito menos interessante do que o de Ozon.

Menina Else | La Ronde

Graças às sessões Double Bill, organizadas pela Cinemateca nas tardes de sábado, é possível assistir a dois filmes pelo preço de um só. A mais recente foi dedicada a duas adaptações para o cinema de peças de Arthur Schnitzler. Menina Else (1929), realizado por Paul Czinner, é um objecto curioso. Filme mudo (acompanhado ao piano, nesta sessão, por João Paulo Esteves da Silva), revela ainda alguma dependência dos códigos de representação da época, mas também um dinamismo e uma modernidade notáveis no tratamento de certas sequências. O ritmo lento e a dilatação inusitada do tempo da narrativa tornam-se ocasionalmente frustrantes, mas permitem uma percepção mais aprofundada sobre o percurso que a protagonista é forçada a fazer, da frivolidade para a decisão mais grave e repugnante da sua curta vida. Elisabeth Bergner, no papel de Else, mostra-se igualmente credível nas cenas mais dramáticas e nos pequenos gestos (descalçar as meias, despejar açúcar na concavidade de uma fatia de pão). Czinner é um dos muitos cineastas cuja carreira foi estropiada pela ascensão do nacional-socialismo; perante este filme, justifica-se que se lamente o esquecimento relativo em que caiu. La Ronde (1950), de Max Ophüls, oferece-nos uma dezena de vinhetas sobre o amor, com personagens que transitam de um episódio para o seguinte, num movimento que um narrador/mestre-de-cerimónias (Anton Walbrook) compara ao de um carrocel e que intersecta todos os estratos sociais, da prostituta ao conde. Embora a brevidade dos enredos nos afaste da riqueza humana de filmes posteriores de Ophüls, como Le Plaisir (1952), e ainda que o tom de sátira resvale por vezes para a condescendência, La Ronde é um filme engenhoso e sedutor na sua ligeireza e fugacidade plenamente assumidas. Ophüls mostra mais uma vez o seu talento para controlar elencos repletos de vedetas evitando desequilíbrios e explosões de egos. É impossível não salientar a fabulosa Danielle Darrieux, que voltaria a colaborar com o realizador em Le Plaisir e Madame De… (1953) e que se prepara para festejar o seu 99.º aniversário daqui a poucas semanas.

John From

No Verão, Telheiras torna-se um bairro vazio e tropical onde pouco acontece além de um ou outro voo do estridente periquito-de-colar, espécie exótica invasora que aí tem proliferado nos últimos tempos. Não há tempo melhor para a imaginação. À semelhança destes periquitos, a protagonista (Júlia Palha) de John From (João Nicolau, 2015) parece deliberadamente confusa em relação ao sítio onde mora. Telheiras cruza-se com a Melanésia, um vizinho fotógrafo mais velho parece subitamente dotado dos maiores encantos, enquanto o namorado se torna desinteressante, a lista de músicas num leitor de MP3 vai sendo consultada como oráculo e a dada altura o bairro é invadido por um estranho nevoeiro que causa outros acontecimentos inusitados, como o roubo e o reaparecimento do carro do fotógrafo. John From capta com pleno sucesso o tédio opressivo do Verão e a arbitrariedade das paixões, e oferece um objecto cinematográfico inesperado mas que convoca fantasmas cinéfilos muito familiares, como o filme coming of age e o filme de aventuras. De realçar ainda o magnífico trabalho realizado na banda sonora: o mosaico de fragmentos de playlists, música étnica, ruídos misteriosos e cantos de aves exóticas fornecem a paisagem acústica ideal para a suspensão de incredulidade inerente à transformação progressiva de um bairro periférico de Lisboa em ilha do Pacífico, à qual não falta sequer um majestoso casuar passeando-se, imperturbável, por um parque de estacionamento.

Le Plaisir

Nos filmes compostos por episódios independentes, um dos principais dilemas com que o realizador ou realizadores se debate(m) é o equilíbrio entre a coerência do todo e a especificidade temática e estilística de cada segmento. Em Le Plaisir (1952, visto em DVD), a segunda longa-metragem que realizou após regressar a França, Max Ophüls resolve o problema com elegância e sagacidade. O denominador comum é declinado de maneira diferente em cada um dos três episódios, baseados noutros tantos contos de Guy de Maupassant: a busca do prazer confronta-se sucessivamente com a decrepitude, com a pureza e com a morte. A brevidade e  a economia narrativa do primeiro e do último segmento contrastam com as delongas narrativas e as digressões do segundo, que aí permitem a Ophüls entregar-se a uma saborosa incursão campestre digna de Renoir e fazer justiça ao carisma burguês e provinciano de algumas personagens secundárias, que deste modo ganham vida e superam a mera condição de caricatura. Compensando esta diversidade de registos, o estilo omnipresente de Ophüls (a que o Cinéfilo Preguiçoso já aludiu), caracterizado pelo dinamismo dos movimentos de câmara, confere coesão ao filme. Quer se trate de um salão de baile, de um bordel numa vilória normanda, ou de mansardas de artistas, a câmara desenha trajectórias que coincidem com as das personagens ou que as intersectam cirurgicamente, captando a vida na sua fluidez e efemeridade. O estratagema de usar como narrador o próprio Maupassant, dirigindo-se aos vindouros como quem conversa com amigos, é uma aposta arriscada mas ganha: pela sua empatia com as pulsões e as misérias da vida, pela sua recusa em moralizar, estes contos são intemporais, a tal ponto que a voz do autor soa tão familiar hoje como provavelmente soaria no século XIX ou em 1952. O elenco fabuloso (Jean Gabin, Danielle Darrieux, Daniel Gélin, Madeleine Renaud, Pierre Brasseur, Simone Simon…) recorda-nos a extraordinária abundância de actores geniais do cinema francês pré-Nouvelle Vague.

NOTA: Na próxima semana, por motivo de férias, não haverá Cinéfilo Preguiçoso. Estaremos de volta na primeira semana de Abril. Boa Páscoa.

Walden

Se quisermos identificar uma ligação essencial entre o filme Walden: Diaries, Notes, and Sketches (1969), de Jonas Mekas (n. 1922), visto na Cinemateca, e o livro do escritor americano Henry David Thoreau com que partilha o título, teremos de pensar nas atitudes do realizador e do escritor perante a vida. Em Walden; or, Life in the Woods, Thoreau explica que decidiu passar uma temporada numa cabana nos bosques porque queria «viver deliberadamente». De modo semelhante, Mekas afirma a dada altura no seu filme: «I live because I make home movies/I make home movies because I live». É verdade que no filme de Mekas não encontramos a distinção entre Natureza e civilização que Thoreau sublinha. Ainda que tenha filmado várias sequências em locais próximos da Natureza, Mekas nunca perde a ligação à cidade. Natureza e cidade estão ao mesmo nível: Mekas dá tanta atenção à vida dentro e fora dos apartamentos de Nova Iorque (incluindo cenários mais mundanos como um concerto dos Velvet Underground, uma sessão de discussão com Allen Ginsberg, um acto de protesto de John Lennon e Yoko Ono, uma sequência interminável de um espectáculo de circo, imagens de Central Park em diversas estações do ano, um encontro com Dreyer ou um gato em contraluz) como a tudo o que fica fora da cidade, na floresta, em povoações mais calmas, em casamentos  bucólicos e em casas afastadas da civilização em que um cão a roubar comida de pássaro pode ser o acontecimento mais importante do fim-de-semana. Referindo-se a esta torrente de imagens aparentemente arbitrárias e repetitivas, «sem drama, nem suspense, nem romance», entrecortadas por ocasionais separadores com palavras, alguns dos quais podem ser páginas do livro de Thoreau, Mekas interpela directamente o espectador em jeito de explicação:  «Tu, espectador, que estás aqui dentro, enquanto lá fora a vida continua a correr só por inércia, fica e vê apenas [...]. A vida corre tão depressa, que é provável que estas imagens não durem muito mais tempo» (citado de memória). Deste modo, as actividades de viver e filmar (indissociáveis para Mekas), bem como de ver cinema, são descritas como forma de resistência à inércia das coisas que acontecem só por acontecer. Mekas filma deliberadamente para que algo consiga persistir. 

Cavaleiro de Copas

Não se pode acusar Terrence Malick de ser um tarefeiro; cunho pessoal e visão estética nunca faltaram aos seus filmes. Cavaleiro de Copas/Knight of Cups (2015) mostra uma abordagem estilística reconhecível por quem viu The Tree of Life (2011) e A Essência do Amor/To the Wonder (2012), os filmes da fase pletórica de Malick (cinco longas-metragens em cinco anos, incluindo uma por estrear e uma em pós-produção), que se seguiu à sua fase parcimoniosa (quatro longas-metragens em trinta e dois anos). Esta abordagem caracteriza-se por movimentos de câmara vertiginosos, fragmentação da estrutura cronológica e dissonância entre a banda sonora e a imagem. O conteúdo, esse, relaciona-se sempre com o significado da vida, as consequências das acções e as recordações e o arrependimento que tais acções suscitam. Sente-se na maneira como Malick filma uma intenção de superar a distinção entre a forma e o conteúdo, mas esse propósito acaba por redundar numa submissão do enredo e das suas implicações morais à estética que o cineasta imprime. O que permanece depois do visionamento de Knight of Cups é uma sucessão de imagens e situações fugidias, independentes dos dilemas de consciência do protagonista (Christian Bale, um argumentista de Hollywood atormentado por problemas familiares e sentimentais e pela vacuidade da vida em geral) e do substrato filosófico/esotérico em que cabem The Pilgrim’s Progress, o Tarot e uma associação implícita à Divina Comédia («Nel mezzo del cammin…»). Apesar de ser menos grandiloquente do que The Tree of Life (felizmente, não há um único dinossáurio entre o elenco) e menos irritantemente superficial do que To the Wonder, e ainda que não faltem momentos genuinamente belos e surpreendentes, Knight of Cups confirma o beco sem saída por onde Malick parece ter voluntariamente enveredado. O facto de esse percurso resultar de uma tentativa de inovar e superar códigos e cânones só é paradoxal na aparência.

Nostalgia

Andrei Tarkovsky escreveu o argumento de Nostalgia (1983) com Tonino Guerra, contando a história da passagem do escritor russo Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky) por Itália, com o objectivo de investigar a vida do compositor Pavel Sosnovsky (séc. XVIII), acompanhado pela guia Eugenia (Domiziana Giordano). O espaço principal de Nostalgia situa-se na Toscânia, mais especificamente em Bagno Vignoni, uma povoação entre Siena e o lago Bolsena. Contudo, muitos elementos do filme, como a catedral com o fresco de Piero della Francesca ou a casa de Domenico, o louco (o maravilhoso Erland Josephson, nosso conhecido dos filmes de Ingmar Bergman), fundem interiores e exteriores de espaços diferentes. O sentido da palavra «nostalgia» é esclarecido logo no início do filme, quando Eugenia refere uma notícia do jornal sobre uma empregada doméstica que pegou fogo à casa onde trabalhava para destruir aquilo que a impedia de voltar à sua terra natal. Uma grande parcela da estranheza que este filme suscita relaciona-se com a ambivalência desta nostalgia: Gorchakov sente falta da Rússia, mas ao mesmo tempo a beleza de Itália, simbolizada pela desejável Eugenia, impede-o de voltar. A ambivalência é bem visível em certos planos de Tarkovsky que inicialmente parecem decorativos, mas transmitem um desconforto que incomoda, como acontece na morada de Domenico, uma espécie de anticasa em ruínas, invadida por água por todos os lados, em que um pastor-alemão procura mansamente um lugar seco onde possa repousar. Tal como Domenico, que fechou a família em casa durante sete anos para a proteger do fim do mundo, também Gorchakov deixou a família num lugar de onde esta não pode sair, sendo acossado pelas memórias destas pessoas e dos espaços onde ficaram. O momento mais impressionante do filme não é a auto-imolação de Domenico, mas sim, perto do fim, a longa sequência das diversas tentativas de Gorchakov para atravessar a água com uma vela acesa, de modo a cumprir uma promessa feita ao louco. Apesar de tentar três vezes realizar esta tarefa aparentemente tão gratuita e insignificante, tendo de voltar ao princípio sempre que a vela se apaga, Gortchakov cumpre a promessa. A fé, tema central de toda a obra de Tarkovsky, é aqui tratada como um assunto pessoal, quase acidental e despido de transcendência – mas a intensidade é a mesma de filmes com ambições metafísicas como Andrei Rublev (1966) ou Stalker (1979).