Birdman

Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) de Alejandro G. Iñárritu (2014), visto recentemente na televisão, aborda o tema sempre fértil do artista em crise. O que há nas crises existenciais que torna a sua representação apelativa? São momentos em que o passado, o presente e o futuro embatem uns nos outros e a ininteligibilidade do mundo, dos outros e dos nossos próprios actos se expõe em toda a sua implacável crueza, enquanto nos questionamos sobre o que há de real e de ficcional na nossa vida. (Como a dada altura o filme nos recorda, Shakespeare, no início do século dezassete, explicou isto melhor do que ninguém: «[life] is a tale/Told by an idiot, full of sound and fury/Signifying nothing».) As personagens principais de Birdman são actores, figuras já de si permanentemente divididas entre a ficção e a realidade. Ainda que o protagonista seja Riggan (Michael Keaton), um actor de Hollywood em declínio que protagonizou blockbusters mas quer provar que é um artista a sério com uma adaptação teatral de Raymond Carver, a figura de Mike (Edward Norton) exprime mais enfaticamente a cisão entre real e ficção. Mike, um actor com uma presença teatral impressionante, não sente qualquer dificuldade no palco; contudo, não sabe existir fora dele: a sua vida reduz-se ao teatro. Através do confronto destas duas personagens, impõe-se a ideia quase paradoxal de que ser autêntico no teatro é inseparável de ser autêntico na própria vida. Incapaz de concretizar esta ou qualquer outra síntese, o filme Birdman, no entanto, divide-se em dois. A realização parece entretida com um história diferente, mais pretensiosa, menos dolorosa, menos verdadeira: a de Iñárritu a tentar fazer arte pensando que a arte é uma coisa decorativa, grandiloquente, espectacular, cheia de truques e efeitos gratuitos, quando, na realidade, a arte que as personagens e os actores representam se relaciona com as dificuldades mais comezinhas, quotidianas, miseráveis e essenciais das suas vidas. Este filme foi premiado com quatro Óscares da Academia, incluindo o de Melhor Filme, o de Melhor Realização e o de Melhor Argumento Original. Michael Keaton viu escapar-se-lhe das mãos (para Eddie Redmayne) o Óscar que este filme mais mereceria.

Cemitério do Esplendor

Ser cinéfilo em Lisboa exige atenção e paciência. Na segunda semana de exibição, o último filme do tailandês Apichatpong Weerasethakul, que é apenas um dos maiores realizadores da actualidade, já só está visível em duas salas, ao princípio da tarde e à noite. Ao longo de década e meia de carreira, oito longas-metragens (uma delas em co-realização) e numerosas curtas e instalações, Apichatpong tem vindo a construir um percurso singularíssimo, com acolhimento entusiástico nos circuitos dos festivais ocidentais e na crítica especializada (por oposição à criticazinha que se contenta com recensões bem-dispostas e rondas de entrevistas patrocinadas). Em muitos dos filmes deste realizador, uma matriz de crenças budistas relacionadas com a reencarnação serve de base para cenários, ambientes e ramificações narrativas em que diferentes planos se sobrepõem ou intersectam com fluidez desconcertante: o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, o humano e o animal, o passado e o presente, o corpóreo e o espiritual, o quotidiano e a lenda. Cemitério do Esplendor (2015) não foge a este registo e vem claramente na continuidade de obras anteriores, não faltando uma ou outra piscadela de olho: a sequência final, por exemplo, evoca Syndromes and a Century (2006). O Cinéfilo Preguiçoso não tem qualquer problema com autocitações ou repetições: os cineastas verdadeiramente grandes (Kiarostami, Rohmer, Hong Sang-Soo…) têm mais que fazer do que tirar coelhos da cartola, filme após filme, para entreter a galeria. A partir de uma história que envolve soldados atacados por uma sonolência inexplicável e internados numa antiga escola, Apichatpong oferece mais um filme em que as fronteiras entre o mistério e o quotidiano mais comezinho deixam de existir, de tão porosas que são. Mais uma vez, o realizador alcança a proeza de respeitar tanto o mistério como a inteligência do espectador, não receando deixá-lo sem bússola neste território repleto de alusões, desvios e fantasmas. Weerasethakul pertence à categoria restrita de criadores que produzem uma obra intensamente original sem procurarem a originalidade por meio de artifícios e golpes de rins, limitando-se a serem coerentes consigo próprios.

Le fils de Joseph

No IndieLisboa, o Cinéfilo Preguiçoso não viu os filmes de Whit Stillman e de Mia Hansen-Løve porque acredita ingenuamente que estes estrearão em breve nas salas de cinema. Em relação ao filme de Eugène Green que passou no festival, seria difícil manter a mesma crença. Temos de agradecer ao IndieLisboa a possibilidade de ver em sala os trabalhos mais recentes deste realizador tão singular. No festival do ano passado vimos La Sapienza (2014) e este ano não perdemos Le fils de Joseph (2016), pelo que pudemos comprovar que Eugène Green continua a fazer os filmes que bem lhe apetece, totalmente distintos do que se pode ver por aí. Tematicamente, Le fils de Joseph gira em torno da relação entre pai e filho, não se esquecendo de explorar algumas referências bíblicas como a fuga para o Egipto da sagrada família ou a história de Abraão e Isaac. Como acontece em La Sapienza, o pretensiosismo e o humor involuntário de certas conversas são um dos alvos preferidos de Green. Em Le fils de Joseph, o contexto destas conversas é o meio literário: Oscar Pormenor (Mathieu Amalric) é um editor irascível; há lançamentos de livros dominados por conversas de chacha; Maria de Medeiros encarna Violette Tréfouille, uma crítica de livros inculta mas muito social. Outro dos traços distintivos do cinema de Eugène Green é a capacidade de captar o mistério dos actores: reincidentes em filmes deste realizador, Fabrizio Rongione e Natacha Régnier continuam extraordinários. Embora Green não seja dado à defesa militante de ideais ou pontos de vista estéticos, a sua atitude é de resistência: como Straub/Huillet ou Rohmer, faz os filmes que quer fazer, alheio a tendências e a flutuações do gosto – essa é a ideia que transmite ao cinéfilo agradecido.

Innocence of Memories | L'Aquarium et la Nation

O Cinéfilo Preguiçoso está a acompanhar a edição deste ano do IndieLisboa. Innocence of Memories (2015), de Grant Gee, exibido na secção “Silvestre” é um objecto híbrido, misto de (pseudo)documentário, ensaio e narrativa metaficcional na voz de uma personagem secundaríssima do romance The Museum of Innocence, de Orhan Pamuk. O filme alterna longas deambulações nocturnas pelas ruas de Istambul (entregues aos cães vadios e aos poucos seres humanos que trabalham durante essas horas mortas) com imagens de lugares e objectos referidos no livro, além de excertos de uma entrevista a Pamuk. Vários níveis de ficção e metaficção entrelaçam-se: o livro, o museu descrito no livro (concebido para celebrar o amor entre o narrador e Füsun, uma prima distante) e o museu real, aberto ao público em Istambul desde 2012. A reflexão sobre as relações entre as memórias, os lugares e os objectos atravessa todos estes níveis e confere-lhes uma coesão conceptual que complementa a sensualidade quase fetichista com que a profusão de recordações do museu é filmada. Grant Gee é um cineasta e fotógrafo inglês que ganhou notoriedade com documentários sobre a banda Radiohead e sobre o escritor W.G. Sebald. Também na secção “Silvestre”, a sessão de curtas-metragens n.º 4 foi alvo de atenção devido à presença de L’Aquarium et la Nation (2015), de Jean-Marie Straub, que tem mantido uma actividade intensa (cerca de dois filmes realizados por ano) após a morte da sua colaboradora de sempre, Danièle Huillet, em 2006. Partindo de textos de Malraux, Straub construiu uma obra ao mesmo tempo densa e formalmente esparsa. O facto de este filme ser a proposta mais radical e ousada desta sessão não terá decerto surpreendido nenhum dos presentes na sala 3 do São Jorge.

Mergulho Profundo

Pode parecer estranho confessar que se espera alguma surpresa de um filme que se integra num subgénero muito específico, de um remake, ou até do mundo em geral, mas convém que o universo não se afunde sempre na repetição e na satisfação de expectativas. Não foi por ser um remake do filme A Piscina de Jacques Deray (1969) que o Cinéfilo Preguiçoso se interessou por Mergulho Profundo, de Luca Guadagnino (2015). Foi por causa do realizador, responsável pelo belíssimo Eu Sou o Amor (2009). Outro elemento de interesse foi o subgénero, caracterizado pela tensão entre, por um lado, a atmosfera paradisíaca de um lugar idílico e isolado, incluindo habitualmente um(a) adolescente tentador(a), e, por outro, a sensação de ameaça ou perigo iminente, como nos filmes Swimming Pool, de François Ozon (2003) ou Beleza Roubada, de Bernardo Bertolucci (1996). A variação mais importante que Mergulho Profundo acrescenta a este modelo reside no campo de forças definido pelo par de protagonistas. Desde o princípio se percebe que Harry Hawkes (Ralph Fiennes), produtor de música, é um homem com um plano: recuperar a ex-companheira Marianne Lane (Tilda Swinton). Ralph Fiennes, um actor shakespeariano conhecido pela intensidade contida e quase fria, desempenha aqui um papel muito diferente do habitual: Harry é absolutamente histriónico e descontrolado; se os outros não desconfiassem dele, seria maior do que a vida; como desconfiam, vê-se reduzido ao papel de Iago, sempre a tentar contaminá-los com sugestões e suspeitas reais ou injustificadas. Em contraste com esta verbosidade exibicionista, Tilda Swinton assume a personagem de uma cantora rock que perdeu a voz e se vê obrigada a manter-se em silêncio – uma situação bastante perturbadora para o espectador, diga-se de passagem. Perante estas duas figuras tão fortes, Dakota Johnson e Mathias Schoenaerts desempenham meramente o duplo papel de adjuvantes/oponentes. Morre sempre alguém nestes filmes ou livros em torno de uma piscina. Quando isso acontece em Mergulho Profundo, o espectador não fica surpreendido. Swimming Pool, de François Ozon, em contraste, reserva para o final uma variação decisiva, uma surpresa que transfigura tudo. A ausência desta surpresa, mais do que os ademanes estilísticos do realizador, torna o filme de Guadagnino muito menos interessante do que o de Ozon.

Menina Else | La Ronde

Graças às sessões Double Bill, organizadas pela Cinemateca nas tardes de sábado, é possível assistir a dois filmes pelo preço de um só. A mais recente foi dedicada a duas adaptações para o cinema de peças de Arthur Schnitzler. Menina Else (1929), realizado por Paul Czinner, é um objecto curioso. Filme mudo (acompanhado ao piano, nesta sessão, por João Paulo Esteves da Silva), revela ainda alguma dependência dos códigos de representação da época, mas também um dinamismo e uma modernidade notáveis no tratamento de certas sequências. O ritmo lento e a dilatação inusitada do tempo da narrativa tornam-se ocasionalmente frustrantes, mas permitem uma percepção mais aprofundada sobre o percurso que a protagonista é forçada a fazer, da frivolidade para a decisão mais grave e repugnante da sua curta vida. Elisabeth Bergner, no papel de Else, mostra-se igualmente credível nas cenas mais dramáticas e nos pequenos gestos (descalçar as meias, despejar açúcar na concavidade de uma fatia de pão). Czinner é um dos muitos cineastas cuja carreira foi estropiada pela ascensão do nacional-socialismo; perante este filme, justifica-se que se lamente o esquecimento relativo em que caiu. La Ronde (1950), de Max Ophüls, oferece-nos uma dezena de vinhetas sobre o amor, com personagens que transitam de um episódio para o seguinte, num movimento que um narrador/mestre-de-cerimónias (Anton Walbrook) compara ao de um carrocel e que intersecta todos os estratos sociais, da prostituta ao conde. Embora a brevidade dos enredos nos afaste da riqueza humana de filmes posteriores de Ophüls, como Le Plaisir (1952), e ainda que o tom de sátira resvale por vezes para a condescendência, La Ronde é um filme engenhoso e sedutor na sua ligeireza e fugacidade plenamente assumidas. Ophüls mostra mais uma vez o seu talento para controlar elencos repletos de vedetas evitando desequilíbrios e explosões de egos. É impossível não salientar a fabulosa Danielle Darrieux, que voltaria a colaborar com o realizador em Le Plaisir e Madame De… (1953) e que se prepara para festejar o seu 99.º aniversário daqui a poucas semanas.

John From

No Verão, Telheiras torna-se um bairro vazio e tropical onde pouco acontece além de um ou outro voo do estridente periquito-de-colar, espécie exótica invasora que aí tem proliferado nos últimos tempos. Não há tempo melhor para a imaginação. À semelhança destes periquitos, a protagonista (Júlia Palha) de John From (João Nicolau, 2015) parece deliberadamente confusa em relação ao sítio onde mora. Telheiras cruza-se com a Melanésia, um vizinho fotógrafo mais velho parece subitamente dotado dos maiores encantos, enquanto o namorado se torna desinteressante, a lista de músicas num leitor de MP3 vai sendo consultada como oráculo e a dada altura o bairro é invadido por um estranho nevoeiro que causa outros acontecimentos inusitados, como o roubo e o reaparecimento do carro do fotógrafo. John From capta com pleno sucesso o tédio opressivo do Verão e a arbitrariedade das paixões, e oferece um objecto cinematográfico inesperado mas que convoca fantasmas cinéfilos muito familiares, como o filme coming of age e o filme de aventuras. De realçar ainda o magnífico trabalho realizado na banda sonora: o mosaico de fragmentos de playlists, música étnica, ruídos misteriosos e cantos de aves exóticas fornecem a paisagem acústica ideal para a suspensão de incredulidade inerente à transformação progressiva de um bairro periférico de Lisboa em ilha do Pacífico, à qual não falta sequer um majestoso casuar passeando-se, imperturbável, por um parque de estacionamento.