Listen Up Philip

Visto em DVD, Listen Up Philip (2014), a terceira longa-metragem de Alex Ross Perry (n. 1984), gira em torno de um jovem escritor (interpretado pelo excelente Jason Schwartzman) depois da publicação do seu segundo romance. Narrado em voz-off, como uma ficção, pelo actor e escritor Eric Bogosian, o filme acompanha igualmente as personagens que gravitam em torno de Philip, nomeadamente Ike Zimmerman (Jonathan Pryce), um escritor mais velho e já consagrado que decide apadrinhá-lo, a namorada Ashley (Elizabeth Moss), o gato Gadzookey, adoptado por Ashley quando Philip decide deixar a cidade por uns tempos, além de outras novas e antigas namoradas com quem Philip se vai confrontando. Os modelos de escritor e de literatura explorados no filme estão muito próximos dos de certos romancistas americanos do sexo masculino, como Philip Roth ou algum Saul Bellow, com obras que se alimentam de maus sentimentos em relação às mulheres, encaradas apenas como caixas de ressonância para desabafos mais ou menos egocêntricos. Os movimentos de câmara e a rarefacção da linearidade narrativa recordam o cinema de Cassavetes nos seus primeiros tempos, mas quando o próprio Alex Ross Perry escreveu que Listen Up Philip é um filme sobre a agressividade e as energias negativas da cidade de Nova Iorque, integrou-se imediatamente numa família de realizadores de que fazem parte Woody Allen e Noah Baumbach. Também Allen e Baumbach fazem filmes sobre Nova Iorque, sem hesitarem em mostrar o lado mais mesquinho da cidade e das suas personagens. Em comparação com estes dois realizadores, contudo, parecem faltar a Perry algum sentido de humor e um certo distanciamento irónico. Para Perry, as características mais importantes das personagens são as suas fraquezas, raramente ou nunca compensadas por virtudes redentoras. Em contraste com os filmes de Woody Allen e Noah Baumbach, que exploram um espectro de emoções e circunstâncias mais complexo e mais amplo, Listen Up Philip resulta essencialmente como um excelente instrumento de exploração dos fracassos no amor, na amizade e na vida em geral. É um filme que não oferece redenções nem resoluções satisfatórias, mas que, mau grado a sua negatividade, deixa espaço para a capacidade de seguir em frente e superar o medo da solidão.

Alexandre Nevsky

Está a decorrer até ao próximo dia 13 de Julho, no Espaço Nimas, um excelente “Ciclo Grande Cinema Russo”, organizado pela Medeia Filmes. O Cinéfilo Preguiçoso não podia ficar indiferente. Alexandre Nevsky (visto no dia 3 de Junho, repete no dia 20), estreado originalmente em 1938, foi o primeiro filme sonoro de Sergey Eisenstein (em co-realização com Dmitry Vassiliev), tendo sido concebido como um alerta patriótico em face da ascensão da ameaça nazi, aqui posta em paralelo com as invasões teutónicas da Rússia no século XII. Esqueça-se o argumento, de um maniqueísmo que chega a ser aflitivo. Esqueça-se a enfadonha personagem do príncipe Nevsky e a sua retórica monocórdica. Assinale-se a tentativa de introduzir algum comic relief e uma componente humana e romântica através das personagens de Vassily, Gavrilo, Olga e Vassilissa, (embora seja difícil não estabelecer comparações desfavoráveis com um filme como La Marseillaise, de Jean Renoir, estreado no mesmo ano e que se distingue pela complexidade e riqueza das suas personagens, sem abdicar da alegoria nem da mensagem). Aquilo que faz de Alexandre Nevsky uma obra-prima é a sua dimensão plástica: a montagem, os magníficos planos de paisagens e multidões, o fabuloso preto-e-branco de Eduard Tissé, a lendária partitura de Prokofiev e sobretudo o modo como todos estes elementos se harmonizam para conferir uma notável unidade estética ao filme, culminando numa das mais extraordinárias cenas de batalha da história do cinema. Alexandre Nevsky pode parecer-nos hoje francamente datado nalguns aspectos, devido às circunstâncias históricas que presidiram à sua concepção e à apertada vigilância exercida pelo Kremlin, que impediu derivas formalistas excessivas por parte do realizador. Se o filme ainda hoje nos impressiona, é enquanto manifestação de cinema puro (deixando de lado os debates, sempre úteis mas quase sempre infrutíferos, sobre a “pureza” e “impureza” do cinema): corpos, luz e sons em movimento, amalgamados num todo vibrantemente superior às suas partes.

Uma Nova Amiga

Segundo o realizador François Ozon, o filme Uma Nova Amiga (2014), estreado em Lisboa ao fim de uma longa espera e de inúmeros falsos alarmes, foi adaptado livremente do conto «The New Girlfriend», de Ruth Rendell, num tom e num espírito deliberadamente próximos dos da série Alfred Hichcock Presents. Dentro da obra de Hitchcock, talvez o filme Vertigo/A Mulher que Viveu Duas Vezes (1958) seja uma referência ainda mais importante do que a série televisiva. Tal como Madeleine Elster/Judy Barton (Kim Novak) encarna a figura da amante morta de Scottie (James Stewart) em Vertigo, também David/Virginia (Romain Duris) encarna Laura, a amiga morta de Claire (Anaïs Demoustier), em Uma Nova Amiga. A atmosfera onírica das recordações do passado das amigas na casa de infância de Laura e o quadro que representa Laura recordam igualmente Vertigo. David/Virginia é um homem que se sente melhor com a aparência feminina ou uma mulher num corpo de homem? Claire aproxima-se de David/Virginia simplesmente porque ele substitui a sua amiga morta e lhe permite consumar uma relação que nunca teve com ela, ou porque se sente atraída tanto por David como por Virginia? Em todos os seus filmes, Ozon esteve atento à ambiguidade sexual das personagens e ao modo como os papéis associados ao género podem ser simplistas e enganadores. Uma Nova Amiga não tenta resolver estas dificuldades: o seu objectivo parece consistir em retratar a circulação de afectos, desejos e memórias, sem deixar entrever soluções. No livro The Argonauts (2015), que aborda um tema próximo deste filme, Maggie Nelson sugere que tentar definir a identidade sexual das pessoas é menos importante do que deixá-las serem quem são, sem terem de se explicar permanentemente. A questão mais importante deste filme de Ozon é precisamente esta liberdade, defendida por Nelson, de se ser como se é. A concessão dessa liberdade a David/Virginia é o factor que o faz (muito melodramaticamente) despertar de um coma e que abre caminho para um final idílico. Só na aparência este final faz concessões ao sentimentalismo: mostrar a felicidade no final dos percursos tão acidentados destas personagens é um acto quase revolucionário.

O Lobo de Wall Street

O Lobo de Wall Street (2013), de Martin Scorsese, estreou num conhecido canal temático e o facto mereceu ampla campanha publicitária. O Cinéfilo Preguiçoso não podia ficar indiferente e aproveitou para ver um filme que lhe tinha escapado aquando da estreia em salas. O Lobo de Wall Street é um filme onde o estilo e os temas predilectos de Scorsese são reconhecíveis nos primeiros fotogramas. O argumento, baseado no livro de memórias do protagonista Jordan Belfort, narra a ascensão e queda de uma empresa de corretagem cujos métodos agressivos e de legalidade mais do que duvidosa a aproximam bizarramente dos bandos mafiosos que Scorsese retrata em muitas das suas obras anteriores. As semelhanças não se ficam por aqui: tal como em Goodfellas (1990) ou Casino (1995), o esquema narrativo adopta uma perspectiva de primeira pessoa (e é fácil aqui arriscar alusões ao sacramento da confissão e à formação católica do realizador), sendo a ascensão e queda descritas com uma lucidez retrospectiva que abre caminho para algo que se assemelha ambiguamente à redenção. A vulgaridade, a amoralidade e a venalidade de Belfort e dos seus acólitos são exploradas com uma intensidade que roça os limites de uma autoparódia plenamente consciente da parte do autor. O Lobo de Wall Street pouco acrescenta de novo à obra de Scorsese: o tom é eufórico e pletórico, Jonah Hill (no papel de Donnie, braço direito de Belfort) faz de Joe Pesci, e Thelma Schoonmaker encarrega-se da montagem com a mesma competência e virtuosismo das últimas décadas. Fica a impressão de um realizador sem nada a demonstrar, que se entretém a explorar territórios novos mas sem quaisquer veleidades de ruptura com o seu passado e os seus hábitos.

Birdman

Birdman ou (A Inesperada Virtude da Ignorância) de Alejandro G. Iñárritu (2014), visto recentemente na televisão, aborda o tema sempre fértil do artista em crise. O que há nas crises existenciais que torna a sua representação apelativa? São momentos em que o passado, o presente e o futuro embatem uns nos outros e a ininteligibilidade do mundo, dos outros e dos nossos próprios actos se expõe em toda a sua implacável crueza, enquanto nos questionamos sobre o que há de real e de ficcional na nossa vida. (Como a dada altura o filme nos recorda, Shakespeare, no início do século dezassete, explicou isto melhor do que ninguém: «[life] is a tale/Told by an idiot, full of sound and fury/Signifying nothing».) As personagens principais de Birdman são actores, figuras já de si permanentemente divididas entre a ficção e a realidade. Ainda que o protagonista seja Riggan (Michael Keaton), um actor de Hollywood em declínio que protagonizou blockbusters mas quer provar que é um artista a sério com uma adaptação teatral de Raymond Carver, a figura de Mike (Edward Norton) exprime mais enfaticamente a cisão entre real e ficção. Mike, um actor com uma presença teatral impressionante, não sente qualquer dificuldade no palco; contudo, não sabe existir fora dele: a sua vida reduz-se ao teatro. Através do confronto destas duas personagens, impõe-se a ideia quase paradoxal de que ser autêntico no teatro é inseparável de ser autêntico na própria vida. Incapaz de concretizar esta ou qualquer outra síntese, o filme Birdman, no entanto, divide-se em dois. A realização parece entretida com um história diferente, mais pretensiosa, menos dolorosa, menos verdadeira: a de Iñárritu a tentar fazer arte pensando que a arte é uma coisa decorativa, grandiloquente, espectacular, cheia de truques e efeitos gratuitos, quando, na realidade, a arte que as personagens e os actores representam se relaciona com as dificuldades mais comezinhas, quotidianas, miseráveis e essenciais das suas vidas. Este filme foi premiado com quatro Óscares da Academia, incluindo o de Melhor Filme, o de Melhor Realização e o de Melhor Argumento Original. Michael Keaton viu escapar-se-lhe das mãos (para Eddie Redmayne) o Óscar que este filme mais mereceria.

Cemitério do Esplendor

Ser cinéfilo em Lisboa exige atenção e paciência. Na segunda semana de exibição, o último filme do tailandês Apichatpong Weerasethakul, que é apenas um dos maiores realizadores da actualidade, já só está visível em duas salas, ao princípio da tarde e à noite. Ao longo de década e meia de carreira, oito longas-metragens (uma delas em co-realização) e numerosas curtas e instalações, Apichatpong tem vindo a construir um percurso singularíssimo, com acolhimento entusiástico nos circuitos dos festivais ocidentais e na crítica especializada (por oposição à criticazinha que se contenta com recensões bem-dispostas e rondas de entrevistas patrocinadas). Em muitos dos filmes deste realizador, uma matriz de crenças budistas relacionadas com a reencarnação serve de base para cenários, ambientes e ramificações narrativas em que diferentes planos se sobrepõem ou intersectam com fluidez desconcertante: o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, o humano e o animal, o passado e o presente, o corpóreo e o espiritual, o quotidiano e a lenda. Cemitério do Esplendor (2015) não foge a este registo e vem claramente na continuidade de obras anteriores, não faltando uma ou outra piscadela de olho: a sequência final, por exemplo, evoca Syndromes and a Century (2006). O Cinéfilo Preguiçoso não tem qualquer problema com autocitações ou repetições: os cineastas verdadeiramente grandes (Kiarostami, Rohmer, Hong Sang-Soo…) têm mais que fazer do que tirar coelhos da cartola, filme após filme, para entreter a galeria. A partir de uma história que envolve soldados atacados por uma sonolência inexplicável e internados numa antiga escola, Apichatpong oferece mais um filme em que as fronteiras entre o mistério e o quotidiano mais comezinho deixam de existir, de tão porosas que são. Mais uma vez, o realizador alcança a proeza de respeitar tanto o mistério como a inteligência do espectador, não receando deixá-lo sem bússola neste território repleto de alusões, desvios e fantasmas. Weerasethakul pertence à categoria restrita de criadores que produzem uma obra intensamente original sem procurarem a originalidade por meio de artifícios e golpes de rins, limitando-se a serem coerentes consigo próprios.

Le fils de Joseph

No IndieLisboa, o Cinéfilo Preguiçoso não viu os filmes de Whit Stillman e de Mia Hansen-Løve porque acredita ingenuamente que estes estrearão em breve nas salas de cinema. Em relação ao filme de Eugène Green que passou no festival, seria difícil manter a mesma crença. Temos de agradecer ao IndieLisboa a possibilidade de ver em sala os trabalhos mais recentes deste realizador tão singular. No festival do ano passado vimos La Sapienza (2014) e este ano não perdemos Le fils de Joseph (2016), pelo que pudemos comprovar que Eugène Green continua a fazer os filmes que bem lhe apetece, totalmente distintos do que se pode ver por aí. Tematicamente, Le fils de Joseph gira em torno da relação entre pai e filho, não se esquecendo de explorar algumas referências bíblicas como a fuga para o Egipto da sagrada família ou a história de Abraão e Isaac. Como acontece em La Sapienza, o pretensiosismo e o humor involuntário de certas conversas são um dos alvos preferidos de Green. Em Le fils de Joseph, o contexto destas conversas é o meio literário: Oscar Pormenor (Mathieu Amalric) é um editor irascível; há lançamentos de livros dominados por conversas de chacha; Maria de Medeiros encarna Violette Tréfouille, uma crítica de livros inculta mas muito social. Outro dos traços distintivos do cinema de Eugène Green é a capacidade de captar o mistério dos actores: reincidentes em filmes deste realizador, Fabrizio Rongione e Natacha Régnier continuam extraordinários. Embora Green não seja dado à defesa militante de ideais ou pontos de vista estéticos, a sua atitude é de resistência: como Straub/Huillet ou Rohmer, faz os filmes que quer fazer, alheio a tendências e a flutuações do gosto – essa é a ideia que transmite ao cinéfilo agradecido.