Ela

Baseado no romance Oh..., de Philippe Djian, Ela, de Paul Verhoeven (2016), gira em torno da história de Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), fundadora e directora de uma empresa de videojogos. Como vamos descobrindo ao longo do filme, a vida de Michèle ficou marcada por um acontecimento sinistro na sua infância, em que, num episódio psicótico agudo, o pai, católico fervoroso e cidadão exemplar, matou todos os filhos e animais dos vizinhos. Talvez este seja o tema mais interessante do filme: a possibilidade de a violência e a loucura se manifestarem de modo inesperado no contexto da normalidade supostamente mais inofensiva. Este tópico é declinado de acordo com as regras amorais dos jogos de vídeo caracterizados pela violência contra as mulheres. A recusa da protagonista de recorrer à polícia para se proteger das ameaças e dos ataques de que é alvo permite que o seu quotidiano seja contaminado, sem violação das regras do realismo, por este tipo de universo. Apesar de depender de uma protagonista feminina e ser difícil de imaginar sem a figura forte de Isabelle Huppert, Ela é um filme com conteúdo misógino. Quase todas as personagens masculinas são retratadas como figuras fracas e vulneráveis a determinadas debilidades ou doenças (o próprio atacante de Michèle se destaca pela simpatia e bonomia, o filho é um irresponsável gentil), enquanto a protagonista, a única que consegue manter-se à tona, é filmada como uma criatura manipuladora e perigosa – também por fazer o que faz sendo mulher, como o próprio título do filme sublinha. Nem sequer lhe falta um gato, como se espera das bruxas. (O tema arcaico do carácter maléfico das mulheres que se atrevem a tentar «actividades próprias dos homens» ainda não se esgotou, como também pudemos constatar nas recentes eleições norte-americanas.) Em suma, Ela é um filme interessante em alguns aspectos, por ajudar a pensar sobre o que é a normalidade e sobre a representação das mulheres com poder, mas deve ser visto com algum distanciamento irónico. Felizmente, nem a vida nem todos os filmes se assemelham a jogos de vídeo, ainda que por vezes pareçam arriscadamente próximos desse contexto.

L'Ombre des Femmes

Apesar de ter um cunho individual inconfundível, a já longa carreira do realizador Philippe Garrel (n. 1948), que começou na ressaca da Nouvelle Vague, tem estado em relativa sintonia com as principais fases do cinema francês: do experimentalismo e hermetismo dos anos 70, evoluiu para um naturalismo desencantado, pontuado por referências ocasionais à política e à história (por exemplo em Liberté, La Nuit, de 1983, e Les Amants Réguliers, de 2005). L’Ombre des Femmes (2015), visto pelo Cinéfilo Preguiçoso em DVD, insere-se nesta linhagem realista, embora a Paris filmada a preto-e-branco pelo lendário Renato Berta (que trabalhou com Oliveira, Resnais, Straub/Huillet, Rohmer, Godard e Rivette, entre outros) tenha algo de feérico: as ruas desertas, banhadas numa luz crua, parecem existir apenas para servir de cenário a encontros, perseguições e vigilâncias. O enredo poderia ser o de qualquer outro filme de Garrel: um casal, dois amantes, ruptura, reconciliação. O aspecto mais interessante e vagamente original do filme talvez seja a maneira como encena um esboço de introspecção e análise, concretizado pela voz-off (de Louis Garrel), que parece assumir a perspectiva da personagem masculina mas usando uma terceira pessoa onde cabem a cumplicidade mas também uma lucidez amarga. O final, ambiguamente feliz, pode ser visto como um prodígio de minimalismo emocional ou enquanto constatação de que o reencontro é tão arbitrário e despido de significado como qualquer outra peripécia amorosa. O que fica ainda deste filme saudavelmente avesso a mensagens profundas são os actores, quase todos soberbos: Stanislas Merhar, cuja personagem de ciumento patológico faz recordar o seu papel em A Prisioneira (2000), de Chantal Akerman; Clotilde Courau, cada vez mais interessante à medida que envelhece; e ainda a fabulosa Vimala Pons (vista em A Rapariga do 14 de Julho), num papel secundaríssimo. Por razões misteriosas (homenagem despropositada a Proust?), L’Ombre des Femmes foi traduzido em Português por À Sombra das Mulheres.

Hitchcock/Truffaut

Cansado de esperar pela estreia em sala do filme Hitchcock/Truffaut de Kent Jones (2015), o Cinéfilo Preguiçoso comprou o DVD. Este documentário explora as conversas que deram origem a um livro famoso e interessante não só para cinéfilos e realizadores, publicado em Portugal com o título Hitchcock: Diálogo com Truffaut. O filme organiza-se em torno de alguns excertos das gravações destas conversas. Isto revela-se uma opção inteligente na medida em que o próprio tom de voz de Hitchcock fornece enquadramentos diferentes a momentos particulares das entrevistas. Um exemplo é a célebre citação segundo a qual «os actores são gado»: percebemos que foi articulada com indignação e incredulidade porque um actor (Montgomery Clift durante a rodagem do filme I Confess, de 1952) quis «desequilibrar toda a estrutura espacial de um filme» por ter dúvidas existenciais sobre um plano. Os excertos das gravações são pontuados por depoimentos de realizadores como Martin Scorsese, David Fincher, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas ou James Gray, a propósito não só da importância do livro nas suas vidas mas também dos filmes de Hitchcock que consideram mais marcantes. Neste ponto, apesar de Hitchcock/Truffaut seguir uma estrutura muito semelhante à de Trespassing Bergman, distingue-se deste documentário pela positiva devido ao facto de nestes depoimentos serem comentadas com pormenor cenas específicas da obra de Hitchcock (nomeadamente de Vertigo, The Wrong Man e Psycho), em vez de se privilegiarem aproximações impressionistas. A perversidade dos interesses de Hitchcock tornou-se um lugar-comum que continua a ser repisado nestes testemunhos, mas muito mais fascinantes são as referências à inteligência formal do realizador e ao modo como o seu pensamento se traduz em imagens: predomina a ideia de o realizador ser «um teórico do espaço» que vê cada filme como uma estrutura, um cineasta com uma mente «puramente matemática», capaz, no entanto, de sobrecarregar o cinema de emoção. Só uma abordagem formal pode verdadeiramente fazer justiça a toda a emoção e admiração que a obra deste realizador suscita. Ao mesmo tempo, a tensão emocional com que vemos os filmes de Hitchcock está presente nos depoimentos: talvez o ponto mais alto seja aquele em que James Gray se refere à cena de Vertigo em que Scottie faz Madeleine regressar dos mortos como o momento mais belo da história do cinema – mesmo que nos ocorram outras cenas, como discordar? Hoje a questão que, de acordo com o filme de Kent Jones, mais terá preocupado Hitchcock – seria ele um artista ou só um entertainer? – está mais do que resolvida: aliás, parece inacreditável que alguma vez tenha havido dúvidas a este respeito.

O Ornitólogo

Em O Ornitólogo, de João Pedro Rodrigues (2016), seguimos o percurso de Fernando, um ornitólogo que se dedica à observação dos hábitos de várias espécies de aves enquanto desce o rio Douro de caiaque, numa zona isolada e quase desprovida de presença humana. Uma distracção na aproximação a uns rápidos quase precipita o seu afogamento. Acaba por ser salvo por duas improváveis peregrinas chinesas, mas esse é apenas o começo de uma sequência de aventuras e encontros, cada vez mais bizarros, repletos de referências etnográficas, mitológicas e sobretudo cristãs. De forma progressiva, e sem concessão a qualquer lógica ou realismo, Fernando metamorfoseia-se em Santo António e acaba o filme na berma da estrada, a caminho de Pádua; não falta sequer um sermão aos peixes. Essa transformação ocorre em paralelo com a substituição gradual do actor principal, Paul Hamy (uma agradável surpresa), pelo próprio realizador – até à sequência final do filme, em que João Pedro Rodrigues assume totalmente o papel de Fernando/António. A multiplicidade de alusões, citações e referências é desconcertante. Fica a impressão de que, mais do que impor uma qualquer leitura simbólica coerente, João Pedro Rodrigues pretendeu descrever um percurso do registo realista para o registo onírico e fantástico, da lucidez para a alucinação. O Ornitólogo dispensa densidade hermenêutica; é visualmente empolgante e poderoso na sua singularidade de objecto desligado de qualquer justificação ou contexto. A singularidade não exclui a tentação de apontar semelhanças com Veredas (1977), de João César Monteiro (onde o Portugal profundo é palco de intersecções inesperadas entre o mito e a realidade) e O Desconhecido do Lago (2013), de Alain Guiraudie (o elemento líquido, a proximidade entre o desejo e a morte…). João Pedro Rodrigues recebeu o Leopardo para Melhor Realização no Festival de Locarno, por este filme.

Café Society

Devido não só à preguiça mas também a uma concentração inusitada de prazos, deslocações, compromissos e falta de disponibilidade mental para estudar a programação, este ano o Cinéfilo Preguiçoso não verá um único filme do DocLisboa. Em contrapartida, não perdeu Café Society (2016), o filme mais recente de Woody Allen (e primeira colaboração deste com o lendário director de fotografia Vittorio Storaro, também responsável por filmes como O Último Tango em Paris ou Apocalypse Now). Café Society passa-se em Hollywood e Nova Iorque nos anos trinta do século vinte, encenando uma defesa ambígua da vida simples, em contraste com os ambientes retratados. A estrutura narrativa divide-se entre uma intriga romântica e uma história de gangsters relacionada com a família de um dos protagonistas, que parece flagrantemente lateral e acaba por desequilibrar o filme. Na intriga romântica, reencontramos o tema dos erros nas escolhas, associado à ideia rohmeriana de que o parceiro mais adequado é não o escolhido mas sim o encontrado. O encanto do filme resulta tanto da presença e do desempenho dos actores nos papéis principais – Jesse Eisenberg (Bobby) e Kristen Stewart (Vonnie) – como do facto de Woody Allen os filmar de um modo inédito. Talvez nunca se tenha visto um Jesse Eisenberg tão contido e resignado como na segunda parte deste filme, reforçando a ideia de que a passagem do tempo traz sempre mais consequências do que inicialmente se pensa. Por sua vez, Kristen Stewart é filmada como uma estrela do passado, mas sempre um pouco deslocada, sem perder uma certa componente quotidiana, contemporânea e independente que a distingue, em oposição a Blake Lively (Veronica), muito bonita, porém isenta de qualquer densidade dramática – no que, aliás, espelha a própria falta de densidade não só da sua personagem mas também dos universos em que circula. O fim do filme, um dos momentos mais puramente românticos do cinema de Allen de há muitos anos para cá, é o seu ponto mais alto. Não sabemos o que acontecerá a seguir, mas naquele momento os protagonistas parecem perceber a verdadeira dimensão do erro cometido. É um momento de paragem e compreensão, coisa tão rara nos dias que correm.

Barbara

Barbara (2012) foi a sexta longa-metragem de Christian Petzold, um dos representantes da chamada “Escola de Berlim”. Tal como em Phoenix (2014, filme seguinte do mesmo realizador, protagonizado igualmente por Nina Hoss e Ronald Zehrfeld), a história gira em torno de personagens cujo passado atribulado, progressivamente revelado, condiciona os seus comportamentos e decisões. A personagem principal é uma pediatra que, na Alemanha Oriental de 1980, é punida com o desterro para um hospital de província por ter pedido autorização para abandonar o país. Apesar de alguma frieza, vista como arrogância pelos colegas, Barbara revela competência e empatia com os seus doentes, ao mesmo tempo que se aproxima de André, o director de serviço, também ele desterrado devido a um erro médico; entretanto, prepara em segredo a sua fuga, em conivência com o amante da Alemanha Ocidental. Petzold adopta uma abordagem linear e sóbria, deixando que as personagens e os actores (sobretudo Hoss, com quem colaborou em quase todos os seus filmes) se exprimam. O registo esparso e objectivo só é interrompido numa cena quase fantasmagórica perto do final do filme, junto ao mar, e em alguns momentos entre o surreal e o burlesco (as criadas de um hotel fazendo o pino para evitar as varizes, ou o diálogo sobre as virtudes de um Mercedes, a poucos metros do local onde Barbara se encontra com o amante, em plena floresta). Todo o filme converge para a decisão final de Barbara, que abdica da oportunidade de fugir e de ser livre, em benefício de uma doente sua de quem se aproximou. O facto de Petzold deixar em aberto todas as leituras e motivações possíveis (sentido do dever?, paixão por André?, desilusão em relação ao amante?, patriotismo residual?, resignação?) permite que se insinue uma impressão de moralismo e conformismo que não era decerto o efeito pretendido. Para quem se interessa por estas coisas (o Cinéfilo Preguiçoso interessa-se), Petzold recebeu por este filme o Urso de Prata para melhor realizador no Festival de Berlim de 2012, o mesmo que consagrou Tabu (2012), de Miguel Gomes, com o prémio Alfred Bauer. Nesse ano o Urso de Ouro foi para os irmãos Taviani e Mike Leigh presidiu ao júri.

Um Editor de Génios

Baseado no livro Max Perkins: Editor of Genius, de A. Scott Berg, Um Editor de Génios (2016), filme de estreia do encenador Michael Grandage, gira em torno da história do editor da Scribner Maxwell Perkins (Colin Firth), que descobriu e trabalhou com escritores como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald ou Thomas Wolfe (Jude Law), o outro protagonista do filme. As actividades de ler, escrever, editar, rever e discutir correcções ou cortes num texto podem ser cinematográficas? A julgar por este filme, nem por isso. Sem saberem como abordar visualmente esta dimensão tão importante da vida das personagens, o realizador e o argumentista John Logan investiram tudo no contraste fácil entre, por um lado, o clichê do escritor espalhafatoso que supostamente escreve como vive e sobre o que vive e, por outro, o editor calmo, metódico e rigoroso, totalmente obcecado pelo trabalho. Esta opção transforma o que poderia ser um filme interessante sobre escrita e edição num festival de interpretações previsíveis: Colin Firth fazendo de si próprio; Jude Law não só ainda mais canastrão e irritante do que é habitual, mas também dado a acessos de incontinência verbal e gestual muito para lá daquilo que a personagem pedia. As cenas em que alguém escreve ou edita são fugazes e decorativas, funcionando mais como separadores do que como motor da narrativa. Apesar de ser apresentado como escritor prolífico, Thomas Wolfe raramente é mostrado a escrever. O mais interessante de Um Editor de Génios acaba por ser a reconstituição histórica de Nova Iorque na época da Grande Depressão, associada à evocação de uma geração de escritores com vidas e estilos divergentes, mas com fins igualmente trágicos. A oposição mais irónica é aquela que se estabelece entre Thomas Wolfe e Scott Fitzgerald: o primeiro enquanto escritor torrencial que produz sucessos de vendas; o segundo como alguém que, além de se debater com dificuldades para conseguir escrever e sobreviver, é mal recebido pelos contemporâneos (na única sequência do filme que suscita um sorriso, Scott Fitzgerald lamenta o facto de no ano anterior ter recebido pouco mais de dois dólares de direitos por The Great Gatsby). Obviamente, a ironia reside no facto de actualmente quase ninguém se lembrar de Thomas Wolfe, enquanto Fitzgerald continua a ser estudado e celebrado. É sempre bom que o cinema nos recorde que adivinhar o futuro da literatura é uma tarefa delicada.