Chinatown

Chinatown (1974), gravado na RTP1, foi o último filme de Roman Polanski realizado nos Estados Unidos. Inspirado pelas guerras de água na Califórnia no início do século XX, o argumento gira em torno de um detective privado (Jack Nicholson/Jake Gittes) que, investigando a morte de Hollis Mulwray, engenheiro-chefe da companhia das águas, se envolve com a viúva (Faye Dunaway/Evelyn Mulwray) e com o sogro deste (John Huston/Noah Cross). (Steven Soderbergh comentou que estes talvez tenham sido os melhores papéis de sempre tanto de Jack Nicholson como de Faye Dunaway. Foram ambos nomeados para o Óscar, mas perderam para Art Carney e Ellen Burstyn.) Recordando Vertigo, de Hitchcock, os primeiros trinta minutos de Chinatown são simplesmente magistrais. Contratado para seguir o engenheiro por uma mulher que se faz passar pela esposa deste e que alega suspeitar de um caso extraconjugal, Jake segue esta personagem por toda a parte, perplexo com os seus misteriosos percursos, sempre relacionados com a água. Na primeira vez que Evelyn, a verdadeira mulher de Hollis Mulwray, aparece no escritório do detective, tem a mesma expressão fantasmagórica da personagem de Kim Novak em Vertigo e veste um fato cinzento que lembra o dessa personagem. Nesta primeira secção de Chinatown, à semelhança do que se passa no filme de Hitchcock, as personagens movem-se numa espécie de dimensão mítica. Apesar de o argumento de Robert Towne ser muitas vezes considerado “quase perfeito”, depois da morte de Mulwray começa a perder-se um pouco nos meandros mais sociológicos  e locais do enredo, deixando de ser tão cativante. Ainda assim, a dimensão mais abstracta continua presente e mantém o interesse do espectador. Esta dimensão relaciona-se com o título, que designa uma zona perigosa de Los Angeles que se caracterizaria pela total ausência de regras, mas que, apesar de referida inúmeras vezes, só no fim aparece. O próprio argumentista explicou que, na realidade, Chinatown é «um estado de espírito». Ao longo do filme, as referências constantes a essa zona criam uma atmosfera de ameaça, ansiedade e incerteza que tudo contagia, tornando-a indistinta de Los Angeles como um todo, assim explorada como deserto espiritual ou cidade profundamente corrupta, onde não há formas de vida que não sejam falsas, erradas ou cúmplices e onde todos são simultaneamente vítimas e culpados, porque mesmo as boas intenções têm más consequências. Quando estreou, Chinatown foi descrito como uma actualização do film noir, mas a marca de Polanski é inequívoca: encontramos a mesma presença omnipotente do mal e da perversidade em muitos outros filmes da sua obra. O género continua reconhecível, mas parece sempre desconfortável e estrangeiro. Como alguém já disse, o realizador nunca deixa que a história se conte a si própria; tudo é deliberado e pensado ao pormenor.

O Cinéfilo Preguiçoso fará uma pausa no próximo fim-de-semana, mas voltará depois da Páscoa.

Outros filmes de Roman Polanski no Cinéfilo Preguiçoso: A Partir de Uma História Verdadeira (2017); J'Accuse (2019).

Mulher na Praia

Nos filmes de Hong Sang-Soo, as repetições surgem como esquemas formais metanarrativos ou como coincidências que acontecem às personagens. Em Mulher na Praia (2006), visto esta semana no videoclube de uma operadora de telecomunicações, a personagem principal procura as repetições com uma avidez deliberada que é pouco comum na obra do realizador sul-coreano. Jung-Rae é um realizador que, para se concentrar na escrita de um argumento, parte para uma estância balnear na companhia de um colaborador. Este traz também uma jovem, Mun-Suk, que, apesar de ser casado com outra mulher, descreve como sua namorada, mas que rapidamente se mostra disponível para encetar uma relação romântica com o realizador. Na esteira da brevíssima aventura e ruptura com Mun-Suk, Jun-Rae regressa sozinho à estância e procura repetir os momentos passados com a jovem: sob o pretexto de uma entrevista para um filme, aborda uma desconhecida, aparentemente convencido da sua parecença física com Mun-Suk, e entrega-se a um jogo de sedução tão desastrado como o anterior e a uma aventura tão efémera e patética como a que vivera poucos dias antes. Mulher na Praia pode ser descrito como um filme sobre um bloqueio criativo: depois destes fracassos amorosos auto-infligidos, Jun-Rae consegue finalmente escrever o tal argumento (ou talvez um esboço, tendo em conta que cabe, literalmente, no bolso da camisa…), parecendo ter vivido peripécias suficientes para organizar as imagens visuais com que está obcecado e transpô-las para o papel. Sendo as coincidências o tema do filme que ele se propõe escrever, compreende-se o seu interesse pelas repetições, mesmo que imperfeitas e forçadas. Procurar elementos autobiográficos neste filme é um exercício tão válido ou ocioso como em qualquer outro de Hong: toda a sua filmografia é uma sucessão de “contos de cinema” (Conto de Cinema, aliás, é o título do filme imediatamente anterior a este), marcados pelo problema da abordagem à realidade e da sua transposição para narrativas, sejam elas orais, visuais ou literárias. Jun-Rae é uma personagem cujas aptidões sociais deixam a desejar: numa cena idílica (e bastante estranha, possivelmente mera fantasia) em que corre num areal, acompanhado por Mun-Suk e por um cão algo misterioso, acaba por magoar a perna, por ter “forçado um músculo que não costuma usar”, talvez uma metáfora para dizer que não está equipado para ser feliz na vida. Não parece capaz de fazer o percurso em sentido inverso que outras personagens fazem, como o protagonista de Conto de Cinema (2005), ou a Oki de O Filme de Oki (2010): do cinema para a vida, numa trajectória de reflexão e compreensão do que lhes falta para serem felizes ou serem pessoas melhores. Mulher na Praia, rodado em 35 mm e com um orçamento relativamente elevado, pode ser visto como um ponto de viragem na carreira de Hong: depois deste, levou dois anos a concluir um novo filme (Night and Day, de 2008, rodado em Paris), adoptando em seguida o regime de rodagens rápidas em formato digital e com orçamentos minúsculos que manteve até hoje. Os temas predilectos e obsessões, esses, não mudaram.

 

Outros filmes de Hong Sang-Soo no Cinéfilo Preguiçoso: A Virgem Desnudada pelos Seus Pretendentes (2000); Conto de Cinema (2005); O Filme de Oki (2010); The Day He Arrives (2011); Haewon e os Homens (2013); Right Now, Wrong Then (2015); On the Beach at Night Alone (2017); O Dia Seguinte (2017); Hotel à Beira-Rio (2018); A Mulher que Fugiu (2020).

O Ninho

Visto no videoclube de uma operadora de comunicações, O Ninho (Sean Durkin, 2020) pode ser descrito como um thriller em torno de uma família que se muda dos Estados Unidos para uma casa gigantesca e decrépita no Surrey, por decisão do pai (Rory/Jude Law), um aventureiro que no passado fez fortuna jogando na Bolsa. O que distingue este filme é a oposição que se estabelece entre dois níveis: por um lado, uma história relativamente comum de um casal com dois filhos entre a infância e a adolescência, cuja vida decorre ao sabor dos caprichos de alguém que parece bom pai e uma pessoa encantadora, mas é imprevisível, mitómano, mentiroso e prejudica os que o rodeiam; por outro, toda a atmosfera sinistra da casa em que moram, explorada a partir das convenções dos filmes de terror, incluindo algumas sequências oníricas (ou quase). (Não surpreende que The Shining (1980), de Stanley Kubrick, seja um dos filmes preferidos do realizador.) Esta articulação não funciona sempre bem; às vezes, a atmosfera de filme de terror parece decorativa e insuficientemente justificada, como um verniz a cobrir aquilo que, de outro modo, seria um drama familiar banal. Como os acontecimentos são comezinhos, o terror não se relaciona directamente com a acção. Tem antes que ver com o contexto em que a acção se desenrola: o filme situa-se nos anos oitenta, numa época em que começavam a instalar-se as práticas especulativas e o clima de desregulação que abriram o caminho para catástrofes financeiras como a crise subprime de 2007, e talvez aí resida a verdadeira razão para o seu carácter sombrio, ominoso e sinistro. Em conclusão, O Ninho é um filme invulgar pela maneira como tenta combinar aspectos e códigos do drama familiar e dos filmes de crítica sociológica e de terror, mas que não nos conquista plenamente enquanto assistimos a ele, embora ganhe com alguma reflexão e interpretação posterior. Esperemos que os cinemas reabram na data prevista!

Ana e Maurizio

 

Gravado na RTP2, Ana e Maurizio (2020) é um documentário realizado por Catarina Mourão. Ao contrário do muito recomendável A Toca do Lobo (2015), em que a realizadora explora as memórias associadas ao avô, o escritor Tomaz de Figueiredo, Ana e Maurizio centra-se em memórias de outra pessoa. O filme adopta o ponto de vista da pintora Ana Marchand e aborda a relação desta com um familiar que nunca conheceu, um tio de origem italiana que viveu uma existência muito curta, mas repleta de peripécias e viagens. Percebe-se que a artista teve uma relação conflituosa com a família mais chegada e que o percurso de aproximação a Maurizio, que envolveu refazer as viagens e usar as fotografias deste como material para as suas obras, foi um meio para construir uma identidade e suprir a falta de afinidades com os pais e a restante família. A parte mais interessante do filme é precisamente a exploração da ambiguidade entre a descoberta de um trajecto alheio e a definição de uma identidade própria e de um lugar no mundo, enquanto pessoa e enquanto artista. Esse equilíbrio delicado está patente em algumas colagens de Ana Marchand, que são mostradas no filme e que incorporam fotografias de Maurizio, nas quais é evidente a confluência dos olhares daquele que visitou os lugares pela primeira vez e daquela que visitou (e também fotografou) os mesmos lugares, décadas mais tarde, atenta às mudanças e semelhanças em relação ao olhar original. Em comparação com A Toca do Lobo, falta a este filme a sóbria intensidade emocional que Catarina Mourão foi capaz de imprimir à investigação do passado do próprio avô. A exploração do tema da reencarnação, glosado abundantemente em Ana e Maurizio, justifica-se atendendo ao interesse de Ana Marchand pelo budismo e à sugestão de que Maurizio teria reencarnado no corpo da sobrinha, mas este tópico nunca é aprofundado e as referências ao budismo raramente superam a dimensão meramente estética. As longas sequências filmadas na Índia pouco acrescentam ao documentário, contribuindo antes para a dispersão da atenção. Apesar de não lhe faltarem motivos de interesse, Ana e Maurizio não é o filme que poderia ter sido: falta-lhe a capacidade de construir uma narrativa ou de se articular em torno de uma ideia condutora forte, em vez de ceder à tentação do devaneio contemplativo, sobretudo na parte final.