17 de junho de 2018

Irma Vep


É considerável o número de filmes que expõem as manobras e os mecanismos intrincados e caóticos da rodagem e produção cinematográfica. Invariavelmente, os filmes deste género privilegiam o conflito, o falhanço e a crise. Pense-se naquele que é provavelmente o maior deles todos (8 ½, Federico Fellini, de 1963), mas também em A Noite Americana (François Truffaut, 1973), O Estado das Coisas (Wim Wenders, 1982), Paixão (Jean-Luc Godard, 1982) State and Main (David Mamet, 2000), ou Cuidado com Essa Puta Sagrada (Rainer Werner Fassbinder, 1971). Este último, aliás, foi citado como influência directa por parte de Olivier Assayas, realizador de Irma Vep (1996), que o Cinéfilo Preguiçoso viu esta semana em DVD. Em Irma Vep, o filme dentro do filme, que não sabemos se chegará a ser concluído, é um remake de Les Vampires (1915), de Louis Feuillade, para cujo papel principal o realizador (Jean-Pierre Léaud) convidou a actriz Maggie Cheung – que, assim, no filme de Assayas, desempenha o papel de uma personagem com o seu nome. O motivo de interesse principal de Irma Vep é a maneira como Assayas filma Cheung, transplantada do seu habitat natural (o cinema de Hong Kong, essencialmente comercial, embora adulado pela crítica francesa), incapaz de se integrar no microcosmos da equipa de produção e filmagem por causa da barreira linguística, e alheia às intrigas, discórdias e paixonetas que a sua presença desencadeia ou acentua. Assayas consegue transmitir esse isolamento de forma discreta e inteligente, explorando simultaneamente os mecanismos misteriosos que permitem a um actor ou a uma actriz encarnar uma personagem, independentemente de esta ser muito ou pouco parecida com eles. Sintomaticamente, Cheung, depois de o realizador supostamente sofrer um esgotamento nervoso, acaba por ser afastada do filme (por ser chinesa, logo incompatível com o espírito parisiense do filme original), apesar de ser um dos poucos elementos profissionais e sãos no meio de uma equipa minada pela rivalidade, pela incompetência e pelas falhas de comunicação. Ainda assim, fica a sugestão de que o realizador conseguiu pelo menos aproximar-se do seu objectivo: os rushes visionados no final mostram cenas carregadas de um mistério e delírio visual próximo do filme de Feuillade, com uma Cheung digna de Musidora, que chegou a ser uma espécie de ídolo para os surrealistas. Num filme sobre um suposto erro de casting, é irónico constatar que Jean-Pierre Léaud parece ele mesmo deslocado (e não estamos a falar do deslocamento e alienação inerentes à persona cinematográfica de Léaud): além da péssima dicção de inglês, o seu estilo meio alucinado acrescenta níveis de desajuste e delírio que distraem em vez de acrescentarem alguma coisa ao filme. Note-se, no entanto, que em 2001 Léaud dará corpo com sucesso a mais um realizador em crise, no belíssimo Le Pornographe (Bertrand Bonello, 2001).

10 de junho de 2018

Mulheres do Século XX


Mulheres do Século XX (2016), visto em DVD, é o filme que Mike Mills declarou ter feito para tentar compreender a mãe, depois de em 2010 ter realizado Beginners/Assim É O Amor, onde tentava compreender o pai, um historiador de arte que foi director do Santa Barbara Museum of Art e só assumiu ser homossexual aos setenta e cinco anos, cinco anos antes de morrer. Perto do fim de Mulheres do Século XX, a voz-off de Jamie (Lucas Jade Zumann), o filho-narrador afirma: «Tentei explicar ao meu próprio filho como a avó era, mas foi impossível.» Um dos pontos fortes do filme reside na consciência desta incompreensão e deste fracasso – a ideia de que nem sempre somos capazes de entender as pessoas mais importantes para nós – e nas soluções visuais e narrativas encontradas para lidar com essa dificuldade fundadora. Dorothea Fields (Annette Bening), uma figura à Amelia Earhart, revela-se refractária não só ao tempo, mas também a qualquer tipo  de narração, explicação ou autodescrição, não se percebendo bem se se trata de uma figura vazia ou de alguém que simplesmente tem uma paixão maior do que as ferramentas ao seu dispor para a expressar, como a dada altura se comenta a propósito da banda The Raincoats (que Dorothea, sintomaticamente, não entende). Receando não ser capaz de educar o filho devido à incomunicabilidade que a caracteriza, Dorothea pede ajuda a Abbie (Greta Gerwig), Julie (Elle Fanning) e William (Billy Crudup), personagens que se movem em torno da relação mãe-filho. Graças a esta «transferência de poderes» um pouco a contragosto, Jamie é exposto a informação sobre o espírito do tempo (o feminismo, o movimento pós-punk, o movimento new age, incluindo uma referência à surpreendente intervenção de Jimmy Carter no discurso «Uma Crise de Confiança») a que Dorothea parece impermeável. Simultaneamente, essa transferência permite a Mike Mills traçar um retrato histórico interessante dos Estados Unidos no século XX através da exploração da vida de todas estas personagens não só no presente da acção (em 1979), mas também antes e depois desta data. Deste modo, apesar de inspirado por uma incompreensão irresolúvel, Mulheres do Século XX funciona também como veículo de compreensão e ilustra, de forma sóbria e muitas vezes tocante, a maneira como os afectos, o acaso e as tendências de uma época contribuem para moldar a vida de cada pessoa.

3 de junho de 2018

Nina


Qualquer filme biográfico sobre uma pessoa muito carismática corre o risco de se deixar deslumbrar pelo biografado e pode cair na tentação de achar que o carisma, por si só, chega para transformar essa pessoa numa personagem cativante e fazer um filme com interesse. Nina (2016), visto no videoclube de uma operadora de telecomunicações, sucumbe a esta tentação com estrondo e sem vestígios de luta. Ao passo que England Is Mine – Descobrir Morrissey (2017), mau grado as limitações apontadas, desenvolvia uma ideia legítima (mostrar o processo que transformou o jovem Steven no Morrissey dos Smiths), em Nina o espectador tem direito apenas a uma sequência de cenas desconexas, oscilando entre o passado e o presente, mas sempre centradas numa fase já decadente da vida da grande Nina Simone (final dos anos 80). Esta solução, além de não transmitir informação satisfatória sobre uma das figuras mais ricas do século XX, aproxima o filme do tom da telenovela. Parece crível que a realizadora, Cynthia Mort (mais conhecida como argumentista e produtora, por exemplo da série Roseanne), tenha querido transmitir a força interior de Nina Simone e a sua capacidade para contrariar o declínio artístico e físico, mas a maneira como o faz é tão frouxa que deita por terra qualquer boa intenção. A decisão de basear a linha narrativa numa relação entre duas pessoas muito diferentes – neste caso, com o enfermeiro Clifton Henderson (interpretado por David Oyelowo) –, além de convencional e de já ter sido explorada até à exaustão em muitos outros filmes, revela-se desastrosa, pelo facto de a segunda personagem parecer completamente nula do ponto de vista dramático. Talvez a única virtude deste filme seja demonstrar que a força, o talento e o carisma de Nina eram suficientemente grandes para sobreviver a tamanho cortejo de inépcias: Nina até ganha algum interesse quando, sem invenções nem filtros narrativos, mostra a cantora a actuar. Ao que parece, este filme conheceu várias vicissitudes, incluindo processos judiciais interpostos pela realizadora por estar descontente com decisões dos produtores. O Cinéfilo Preguiçoso não está interessado em esmiuçar estas questiúnculas, muito menos a controvérsia em torno da escolha de Zoe Saldana para o papel da protagonista, mas dá o benefício da dúvida a Cynthia Mort. Além disso, continuando interessado na grande Nina Simone, há-de ver em breve o documentário What Happened, Miss Simone? (2015, realizado por Liz Garbus), na esperança de obter resultados mais convincentes.

27 de maio de 2018

La Pointe Courte


O Cinéfilo Preguiçoso gravou La Pointe Courte (1955), a primeira longa-metragem de Agnès Varda, quando a RTP2 a passou, há algumas semanas, mas só agora teve tempo para ver. Este filme, que também será exibido pelo Cinema Ideal a partir de 31 de Maio, inclui duas correntes que avançam paralelamente, quase nunca interagindo, ambas situadas na vila piscatória identificada no título. A primeira corrente, em torno de um casal que discute uma possível separação, é menos interessante, tanto pelo tema como por cultivar uma estilização demasiado próxima não só de Ingmar Bergman – Silvia Monfort, a actriz principal, tem um aspecto nórdico que lembra as actrizes do cineasta sueco, ostentando uma semelhança extraordinária com a actriz Ingrid Thulin –, mas também de Alain Resnais, que, aliás, assegura a montagem do filme.  A segunda corrente, retratando o quotidiano dos pescadores, apesar de parecer secundária e mais documental, anuncia desde logo um dos traços distintivos mais importantes do cinema de Varda: a atenção a pessoas e coisas que habitualmente passam despercebidas, por serem consideradas insignificantes. Aí encontramos planos, imagens e sequências em torno de elementos como barcos, roupa a secar, peixes estranhos, gatos, ou pequenas conversas e dilemas, que não encontramos na obra de mais nenhum realizador. La Pointe Courte é considerado por muitos um dos filmes precursores da Nouvelle Vague. Deixando de lado as polémicas estéreis sobre se Varda, Resnais e Demy fazem parte do grupo de cineastas da Nouvelle Vague, ou se esse epíteto deve ser reservado ao núcleo duro dos Cahiers du Cinéma, é inegável que este filme tem muitas semelhanças com as primeiras obras de Godard, Truffaut ou Chabrol: orçamento reduzido, aversão à filmagem em estúdio, liberdade formal. A originalidade de Varda está na maneira como conjuga a vertente documental, a ficção e o olho de fotógrafa, tanto neste filme como, geralmente de forma mais satisfatória, noutros da sua longa carreira.

Outro filme de Agnès Varda no Cinéfilo Preguiçoso: Olhares, Lugares.

20 de maio de 2018

Zama


Passaram-se nove anos entre A Mulher Sem Cabeça (2008) e a longa-metragem seguinte da realizadora argentina Lucrecia Martel. Zama (2017), estreado recentemente em Portugal, é uma adaptação do romance de Antonio Di Benedetto sobre um oficial da coroa espanhola colocado numa vila remota da América do Sul, algures no século XVIII. Apesar do longo intervalo, não parece que as prioridades de Martel tenham mudado: tal como A Mulher Sem Cabeça, Zama centra-se numa personagem mergulhada num mundo saturado de eventos e sinais que o tornam refractário à compreensão. Diego de Zama é-nos mostrado como uma pessoa capaz e ciente do seu dever, mas que progressivamente foca toda a sua energia no requerimento dirigido ao rei para ser transferido. Em torno de Zama, acumulam-se as intrigas e os episódios bizarros, por vezes nos limites do fantasmagórico, de que ele se vai progressivamente alheando, até, aparentemente, abdicar de qualquer esperança de transferência e se entregar à missão final de encontrar e neutralizar um bandoleiro famoso. O tema do homem branco nos confins da civilização, à beira da insanidade, está, obviamente, longe de ser original: Conrad e o Buzzati de O Deserto dos Tártaros não estão longe, assim como o Aguirre de Werner Herzog (1972). Martel mostra a alienação e a decadência da sua personagem no estilo vigoroso, visualmente rico e narrativamente esparso que a caracteriza. As semelhanças temáticas e de abordagem com A Mulher Sem Cabeça (um filme notável, diga-se de passagem) levam a pensar que, da próxima vez, Martel deveria fazer uma pausa menor entre projectos sucessivos, para se obrigar a pensar menos e cultivar mais diversidade. A reconstituição histórica funciona como reforço da estranheza que a realizadora costuma explorar e não como elemento novo na sua obra. Zama tem alguns motivos de interesse, mas deixou a estranha sensação de acrescentar pouco a uma filmografia que está a precisar de uma boa lufada de ar fresco.

13 de maio de 2018

Frantz


Depois de vários falsos alarmes e adiamentos, eis que Frantz, de François Ozon (2016), baseado no filme O Homem que eu Matei, de Ernst Lubitsch (1932), estreou finalmente em Portugal. Não querendo perder esta estreitíssima janela de oportunidade, o Cinéfilo Preguiçoso precipitou-se para uma sala de cinema – e ainda bem que o fez. O cinema de Ozon costuma enfrentar dois perigos – a xaropada melodramática e o excesso de artificialidade e de pensamento. Fá-lo sempre destemidamente e nem sempre levando a melhor sobre eles. Quando, como no caso de Frantz, o realizador não sai derrotado deste confronto, produz filmes que nunca mais esquecemos. Precisamente nos momentos em que começamos a suspeitar que este filme perdeu o combate e já sabemos o que vai acontecer a seguir, temos uma surpresa. Oscilando entre sequências a cor e a preto e a branco, Frantz começa por parecer um filme sobre um triângulo amoroso que joga com a orientação sexual, depois transforma-se num filme de guerra em que um sobrevivente tenta redimir-se, a seguir acompanha a pulsão de morte de alguém que perdeu o noivo, convertendo-se posteriormente numa espécie de Vertigo em Paris, com uma banda sonora (de Philippe Rombi) muito próxima da de Bernard Herrmann, em que os protagonistas partilham ou confundem os destinos das personagens de Hitchcock – até ao momento final, que é uma maravilha. Aliás, a influência de, e homenagem a, Hitchcock e a Vertigo já eram assumidas no filme anterior, o desequilibrado, mas interessante, Uma Nova Amiga (2014). Em Frantz, Ozon não fracassa, mas mesmo os seus fracassos ( como 5x2, de 2004, e Le Temps qui Reste, de 2005) têm geralmente qualquer coisa que os recomenda. Frantz confirma ainda a constância dos temas e obsessões de Ozon ao longo de uma filmografia tão heterogénea e abundante: Anna é mais uma personagem que conta mentiras e inventa ficções para tentar mitigar o desajuste entre a realidade e as aspirações próprias ou de outras personagens, à semelhança do que acontece, por exemplo, em Sous le Sable (2000) e em Dans la Maison (2012). Esperemos que L’Amant Double (2017), o filme que estreou no ano passado em França, não demore tanto tempo a estrear em Portugal.