28 de julho de 2019

Her Smell


O Cinéfilo Preguiçoso até gosta dos filmes de Alex Ross Perry, apesar de todos, sem excepção, terem algumas características irritantes. Nos anteriores Listen Up Philip (2014), Queen of Earth (2015) e Golden Exits (2017), os discursos longos e artificiais das personagens suscitam alguma exasperação. Her Smell (2018) é um pouco diferente, desde logo por abordar o universo mais visceral de uma banda punk, enquanto os outros filmes se organizam em torno de personagens relativamente sofisticadas, com preocupações de primeiro mundo. Podemos dividir Her Smell em duas partes: na primeira representa-se a ascensão e a queda da banda e da sua vocalista (Becky, interpretada por Elizabeth Moss); na segunda, encena-se o rescaldo deste percurso e um esboço de reabilitação ou reconciliação. Toda a primeira parte, assentando em dois lugares-comuns já enfadonhos, segundo os quais os artistas geniais são agressivos, intratáveis e autodestrutivos e as grandes personagens são selvagens e descontroladas, é bastante cansativa. Tendo em conta que este perfil já foi explorado até à exaustão, cinco ou dez minutos teriam bastado para o espectador compreender as personagens e o trajecto destas; esta fase do filme, contudo, arrasta-se, e a única ideia de cinema que apresenta parece consistir em mostrar a logorreia insuportável de Becky, em planos próximos e com a câmara ao ombro. (Note-se que Elizabeth Moss é tão boa actriz, que quase consegue incutir um certo carácter cerebral ao destempero da protagonista, mas este bom desempenho não é suficiente para compensar a saturação do espectador. Sem dúvida, é muito mais difícil e cativante construir uma personagem tímida e apagada sem escamotear não só a emoção que esta sente, apesar de não a expressar espalhafatosamente, mas também o seu impacto na narrativa, como, aliás, a própria Elizabeth Moss faz na série Mad Men, enquanto Peggy Olson – esta, sim, uma grande personagem.) A segunda parte de Her Smell, apesar de mais breve, é muito mais interessante do que a primeira. Isto deve-se ao facto de abordar uma fase menos explorada da história deste tipo de personagem – o início de uma recuperação ainda duvidosa. A reabilitação da personagem nunca é descrita como totalmente transfiguradora. Mesmo livre de drogas, a protagonista continua a ser imprevisível e perigosa, ainda que num registo mais contido; além disso, não se libertou completamente das crenças e das atitudes que quase a destruíram. Nunca se sabe em que momento terá uma recaída, arrastando com ela aqueles que sempre a protegeram. Perto do fim do filme, é excelente toda a representação dos bastidores do concerto em que o grupo vai actuar pela primeira vez depois do descalabro, incluindo o suspense e a tensão nervosa que antecedem a entrada em palco. O pedido de desculpas e a actuação delicodoce em que todos parecem perdoar-se mutuamente apesar das atrocidades antes cometidas parecem mais artificiais. Fica-se com a sensação de que o filme teria ganhado em acabar antes. Em suma, como já vai sendo normal na obra de Alex Ross Perry, um cineasta que se interessa por personagens desagradáveis, Her Smell exige alguma paciência do espectador, mas talvez se redima nos momentos mais fortes – que, curiosamente, são também os seus momentos mais sóbrios, subtis e comedidos.

O Cinéfilo Preguiçoso regressará em Setembro. Boas férias para todos.

21 de julho de 2019

De Bruit et de Fureur | Céline


O Cinéfilo Preguiçoso viu dois filmes da retrospectiva que a Cinemateca está a dedicar ao realizador Jean-Claude Brisseau, desaparecido em Maio. De Bruit et de Fureur (1988) e Céline (1992) foram as longas-metragens realizadas imediatamente antes e depois de Noce Blanche (1989), um inesperado e nunca repetido sucesso comercial. Nesta fase da sua carreira, embora ainda se notem algumas hesitações no estilo e na abordagem dos temas, algumas das principais obsessões de Brisseau já estão presentes, sobretudo em Céline, onde se reconhecem tópicos de obras posteriores: em particular, a cumplicidade entre personagens femininas, a personificação da morte e as visões induzidas por meditação remetem, por exemplo, para Coisas Secretas (2002) e Que o Diabo nos Carregue (2017). De Bruit et de Fureur, por outro lado, possui uma vertente realista e sociológica que se foi desvanecendo com o tempo no trabalho deste autor. Os dois filmes apresentam diferenças claríssimas mas também alguns pontos em comum. Entre estes, destaca-se a importância de uma dimensão a que podemos chamar onírica, supra-realista ou visionária, traduzida nas aparições presenciadas por François, o jovem protagonista de De Bruit et de Fureur, e nos fenómenos que rodeiam as sessões de meditação a que Céline se entrega para recuperar o equilíbrio emocional, após uma série de percalços que quase a fazem desistir de viver. Esta dimensão é filmada sem truques nem linguagem própria: Brisseau sempre fez questão de mostrar o sobrenatural e as visões como se de um plano normal se tratasse, sem soluções de continuidade visíveis. (Note-se que Lisa Hérédia, que desempenha papéis maiores nestes dois filmes, foi montadora de quase toda a obra de Brisseau, embora creditada com outro nome.) O onírico, no entanto, nunca funciona como pretexto para o escapismo: as cenas finais de ambos os filmes remetem para uma resolução de conflitos ao nível da vida real. Outro ponto em comum, que, no fundo, decorre do anterior, é a referência aos milagres, ou, melhor dizendo, à sua inexistência. «Porque não fizeste um milagre?», pergunta François à aparição muda, antes do desfecho insuportavelmente trágico. Brisseau não é Dreyer, e provavelmente nunca quis ser. O milagre com que Ordet (1955) culmina seria obsceno em De Bruit et de Fureur. A ancoragem à realidade é uma constante na filmografia deste cineasta, tanto nos filmes passados nos deprimentes subúrbios parisienses como naqueles que rodou no seu apartamento da Rue Marcadet. Apesar destas semelhanças, De Bruit et de Fureur e Céline são formalmente muito diferentes: linear e depurado, o segundo; pletórico e excessivo, o primeiro, como convém a um filme cuja epígrafe shakespeariana remete para o caos de um mundo sem leis a não ser as do sangue, no duplo sentido de família e de violência excessiva e descontrolada. A coerência de princípios e de abordagem coexistiu, ao longo da carreira de Brisseau, com a experimentação e a liberdade criativa que fazem de cada um dos seus filmes um objecto único. Esta retrospectiva, que se prolonga até ao final do mês, é uma ocasião imperdível para o constatar.

14 de julho de 2019

Esplendor | A Mulher do Aviador


O Cinéfilo Preguiçoso assistiu à Double Bill deste sábado na Cinemateca, com os filmes Esplendor (Naomi Kawase, 2017) e A Mulher do Aviador (Éric Rohmer, 1981). No primeiro há uma rapariga com o difícil trabalho de fazer descrições de filmes para pessoas com deficiência visual. Uma das ligações possíveis com o filme de Rohmer tem a ver com o facto de haver neste duas personagens que criam uma descrição possível para explicar a relação entre outras duas, que vêem percorrer uma zona de Paris longe dos roteiros turísticos, no Parque Buttes-Chaumont e em redor. No filme de Rohmer, conclui-se que a descrição produzida está errada. Também a protagonista de Kawase tem de corrigir várias vezes a sua descrição depois de ouvir os comentários – alguns deles relativamente agressivos – dos consultores invisuais durante as sessões de teste. De resto, são filmes muito diferentes. Rohmer, que encetou aqui a série Comédias e Provérbios, aparentemente mais ligeira e menos premeditada do que a dos Contos Morais, sobressai sempre por conseguir a difícil proeza de fazer um filme leve, mas muito menos superficial do que outros supostamente mais sérios e pesados. Em A Mulher do Aviador estabelece-se um contraste entre uma relação fácil e uma relação difícil que só pode correr mal. Como sucede com tantas outras personagens rohmerianas, o protagonista mostra-se incapaz de tomar decisões que rompam o impasse sentimental. Esplendor, apesar de ter como interessante ponto de partida a profissão da protagonista e a relação desta com um fotógrafo que está a perder a visão, cai muitas vezes num sentimentalismo excessivo, ao contrário do que acontece, por exemplo, em Uma Pastelaria em Tóquio (Naomi Kawase, 2015), um filme que, não sendo excepcional, aborda uma situação complicada sem repisar desnecessariamente a desgraça. Em Esplendor, durante uma sessão de teste, uma consultora invisual comenta que sente que a narração da protagonista destruiu «todo o peso e toda a gravidade» do filme que descreve. O problema é que, ironicamente, na arte, nem sempre o peso e a gravidade são as melhores formas de expressar peso e gravidade. Pelo contrário, quando sobrecarregam o conteúdo, produzem precisamente o efeito contrário, que é o ridículo, associado ao desinteresse do espectador.

7 de julho de 2019

Suspiria


É sabido que os anos 70 foram um tempo de excessos e desmesura, nas artes e não só. Mesmo tendo em conta o zeitgeist da época, o filme Suspiria (1977), de Dario Argento, sobressai tanto pela extravagância visual e sonora como pelo ritmo frenético e delirante. A história, baseada remotamente nos escritos de Thomas De Quincey, e envolvendo uma aspirante a bailarina norte-americana (Jessica Harper), uma escola de dança na Alemanha, actividades de bruxaria e numerosos homicídios sanguinolentos, presta-se a leituras simbólicas e iniciáticas, bem como a comparações com o imaginário dos contos populares. Contudo, embora o filme remeta diversas vezes para estas tradições e associações, de forma mais ou menos assumida, não depende de qualquer estrutura narrativa ou simbólica para ser apreciado. Suspiria é essencialmente um filme sobre o medo, sobretudo o medo do oculto e do desconhecido. O carácter inverosímil do enredo, à beira do ridículo, confere a este medo uma natureza quase abstracta. Grande parte da eficácia do filme deve-se à estilização dos cenários e ao trabalho com a luz e o som: as cores primárias, vivas e opressivas, assim como os efeitos sonoros e a música (rock progressivo com tendências Bernard Herrmann) contribuem para transmitir uma impressão de alienação, ansiedade e confinamento, num ambiente dotado de leis e perigos próprios. Apesar de tudo isto, o filme não cai demasiadas vezes no desconchavo e revela muita disciplina e rigor na gestão das peripécias, nos enquadramentos (com notável exploração da profundidade de campo) e na montagem: nas mãos de um realizador menos hábil, seria difícil não se cair na palhaçada total. Dois bons exemplos são as sequências inicial e final, situadas em cenários completamente diferentes (o aeroporto de Frankfurt, seguido de um exterior tempestuoso; as salas secretas na escola de dança), e representando os pontos extremos do percurso da protagonista: da vulnerabilidade e ignorância até ao conhecimento e bravura que lhe permitem levar de vencida o consórcio de bruxos. O elenco merece referência especial: além de Harper (que também vimos – num papel bem menos interessante – em O Fantasma do Paraíso, de 1974, um filme ainda mais bizarro e excessivo do que este), encontramos Alida Valli, Udo Kier, um jovem Miguel Bosé (antes da fama mundial como cançonetista) e a extraordinária Joan Bennett, mais de trinta anos depois de ter sido objecto do fascínio de Edward G. Robinson em The Woman in the Window (1944) e Scarlet Street (1945). O Cinéfilo Preguiçoso não viu o recente remake de Suspiria realizado por Luca Guadagnino, mas não deixará de partilhar as suas impressões, caso venha a fazê-lo.

30 de junho de 2019

I've Always Loved You | Yoshiwara


Esta semana, no ciclo da Cinemateca dedicado ao melodrama, passaram dois filmes raramente exibidos em sala de dois realizadores muito apreciados pelo Cinéfilo Preguiçoso: Max Ophüls e Frank Borzage. Uma das características mais interessantes dos melhores melodramas cinematográficos é não propriamente a desmesura dos sentimentos representados, mas sim a sofisticação e o requinte com que estes são encenados, suscitando no espectador uma certa incredulidade perante a coragem com que se desafia os limites do «bom gosto» por meio de todos os exageros imagináveis – sem o filme se desequilibrar. Um bom exemplo é a cena do funeral de Annie Johnson no filme Imitação da Vida de Douglas Sirk (1959), uma sequência que deixa o espectador completamente atordoado com a saturação de cores, sons, emoções e movimentos, sem perceber como esta não causa algum distanciamento céptico. Baseado num conto de Borden Chase sobre a relação entre um mestre de piano e uma discípula tão talentosa que o ultrapassa, o filme I’ve Always Loved You, de Frank Borzage (1948), aposta nesta saturação sensorial e emotiva, num contexto luxuoso e requintado. Depois de um espectáculo em que a discípula toca o segundo concerto para piano de Rachmaninoff, o mestre decide afastar-se dela, com a consequência de ambos ficarem bloqueados do ponto de vista criativo durante vários anos, até se reencontrarem. Apesar de a intriga avançar com um ritmo relativamente lento, acompanhando o casamento da protagonista e o interesse da filha desta por piano, os últimos minutos do filme são vertiginosos. A rapidez e o carácter inesperado dos acontecimentos que se desenrolam no mesmo palco do Carnegie Hall onde antes teve lugar o confronto de talentos entre mestre e discípula faz com que o espectador duvide dos próprios olhos e da sua capacidade de compreensão do que está a acontecer. O filme de Max Ophüls foi Yoshiwara (1937), sobre um triângulo amoroso em Tóquio, entre um oficial russo envolvido numa intriga de espionagem, uma mulher que se vê obrigada a trabalhar num bordel de luxo do bairro de prostituição para saldar uma dívida de família e um condutor de riquexó com talento para o desenho. Nem a intriga nem as personagens são dotadas da mesma sofisticação psicológica e narrativa dos melhores filmes de Ophüls. A sofisticação expressa-se sobretudo nos movimentos de câmara e nos cenários: o bordel, um jardim cheio de sombras e fumos e uma estranha capela russa. Uma das sequências mais comentadas do filme (e frequentemente comparada com uma cena famosa de Carta de Uma Desconhecida, filme realizado por Ophüls em 1948) é aquela em que o oficial russo e o protagonista encenam eles próprios um futuro impossível em que simulam jantar, viajar de trenó através da neve e assistir a uma ópera. Yoshiwara pode ser visto como um filme sobre a encenação. Podemos dizer o mesmo não só sobre Sans Lendemain (1939), onde a personagem de Edwige Feuillère engana o ex-amante com um cenário opulento para esconder a sua situação, mas também sobre outros filmes de Ophüls: recorde-se a máscara do velho galante em Le Plaisir (1952) e, naturalmente, Lola Montès (1959), onde a intenção de iludir um público com uma versão distorcida da realidade é elevada a um expoente supremo.