Animais Nocturnos

De Tom Ford, estilista e ex-director artístico da Gucci e Yves Saint Laurent reconvertido ao cinema, conhecíamos A Single Man, um filme visualmente sofisticado, interessante mas sobrevalorizado. A sua segunda longa-metragem, Animais Nocturnos, confirma a propensão estetizante deste realizador, traduzida em planos e movimentos de câmara que aspiram à elegância formal e à afirmação de um cunho pessoal, mas que se tornam rapidamente irritantes. Nenhum dos dois enredos do filme desperta interesse. O primeiro consiste no retrato da crise conjugal da protagonista, Susan (Amy Adams), dona de uma galeria de arte. O segundo confunde-se com a história narrada pelo romance que o autor, ex-marido de Susan (Jake Gyllenhaal), lhe enviou, naquilo que parece ser uma tentativa de reaproximação. O primeiro é banal e insignificante; o segundo, sórdido e nos limites do tolerável, envolve o encontro entre uma família e um bando de rufias numa estrada do Texas e parece um mau remake de No Country for Old Men (2007), dos irmãos Coen. A intersecção entre a história da vida de Susan e o enredo do livro não traz qualquer valor acrescentado; os raccords pueris a que Ford se entrega, sugerindo uma afinidade espiritual entre Susan e o protagonista do romance (que o espectador é convidado a identificar com o ex-marido) não ajudam a que algo de significativo surja desse cruzamento. O único elemento redentor é a presença de Amy Adams, uma actriz magnífica que merecia bem mais do que os filmes medíocres ou indiferentes em que a temos visto recentemente (por exemplo, American Hustle, de 2014, e Big Eyes, de 2016). Animais Nocturnos, baseado no romance Tony and Susan, de Austin Wright, recebeu o Grande Prémio do Júri no último Festival de Veneza: claramente, Sam Mendes e os seus colegas jurados descobriram no filme virtudes a que o Cinéfilo Preguiçoso é insensível.

Ela

Baseado no romance Oh..., de Philippe Djian, Ela, de Paul Verhoeven (2016), gira em torno da história de Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), fundadora e directora de uma empresa de videojogos. Como vamos descobrindo ao longo do filme, a vida de Michèle ficou marcada por um acontecimento sinistro na sua infância, em que, num episódio psicótico agudo, o pai, católico fervoroso e cidadão exemplar, matou todos os filhos e animais dos vizinhos. Talvez este seja o tema mais interessante do filme: a possibilidade de a violência e a loucura se manifestarem de modo inesperado no contexto da normalidade supostamente mais inofensiva. Este tópico é declinado de acordo com as regras amorais dos jogos de vídeo caracterizados pela violência contra as mulheres. A recusa da protagonista de recorrer à polícia para se proteger das ameaças e dos ataques de que é alvo permite que o seu quotidiano seja contaminado, sem violação das regras do realismo, por este tipo de universo. Apesar de depender de uma protagonista feminina e ser difícil de imaginar sem a figura forte de Isabelle Huppert, Ela é um filme com conteúdo misógino. Quase todas as personagens masculinas são retratadas como figuras fracas e vulneráveis a determinadas debilidades ou doenças (o próprio atacante de Michèle se destaca pela simpatia e bonomia, o filho é um irresponsável gentil), enquanto a protagonista, a única que consegue manter-se à tona, é filmada como uma criatura manipuladora e perigosa – também por fazer o que faz sendo mulher, como o próprio título do filme sublinha. Nem sequer lhe falta um gato, como se espera das bruxas. (O tema arcaico do carácter maléfico das mulheres que se atrevem a tentar «actividades próprias dos homens» ainda não se esgotou, como também pudemos constatar nas recentes eleições norte-americanas.) Em suma, Ela é um filme interessante em alguns aspectos, por ajudar a pensar sobre o que é a normalidade e sobre a representação das mulheres com poder, mas deve ser visto com algum distanciamento irónico. Felizmente, nem a vida nem todos os filmes se assemelham a jogos de vídeo, ainda que por vezes pareçam arriscadamente próximos desse contexto.

L'Ombre des Femmes

Apesar de ter um cunho individual inconfundível, a já longa carreira do realizador Philippe Garrel (n. 1948), que começou na ressaca da Nouvelle Vague, tem estado em relativa sintonia com as principais fases do cinema francês: do experimentalismo e hermetismo dos anos 70, evoluiu para um naturalismo desencantado, pontuado por referências ocasionais à política e à história (por exemplo em Liberté, La Nuit, de 1983, e Les Amants Réguliers, de 2005). L’Ombre des Femmes (2015), visto pelo Cinéfilo Preguiçoso em DVD, insere-se nesta linhagem realista, embora a Paris filmada a preto-e-branco pelo lendário Renato Berta (que trabalhou com Oliveira, Resnais, Straub/Huillet, Rohmer, Godard e Rivette, entre outros) tenha algo de feérico: as ruas desertas, banhadas numa luz crua, parecem existir apenas para servir de cenário a encontros, perseguições e vigilâncias. O enredo poderia ser o de qualquer outro filme de Garrel: um casal, dois amantes, ruptura, reconciliação. O aspecto mais interessante e vagamente original do filme talvez seja a maneira como encena um esboço de introspecção e análise, concretizado pela voz-off (de Louis Garrel), que parece assumir a perspectiva da personagem masculina mas usando uma terceira pessoa onde cabem a cumplicidade mas também uma lucidez amarga. O final, ambiguamente feliz, pode ser visto como um prodígio de minimalismo emocional ou enquanto constatação de que o reencontro é tão arbitrário e despido de significado como qualquer outra peripécia amorosa. O que fica ainda deste filme saudavelmente avesso a mensagens profundas são os actores, quase todos soberbos: Stanislas Merhar, cuja personagem de ciumento patológico faz recordar o seu papel em A Prisioneira (2000), de Chantal Akerman; Clotilde Courau, cada vez mais interessante à medida que envelhece; e ainda a fabulosa Vimala Pons (vista em A Rapariga do 14 de Julho), num papel secundaríssimo. Por razões misteriosas (homenagem despropositada a Proust?), L’Ombre des Femmes foi traduzido em Português por À Sombra das Mulheres.

Hitchcock/Truffaut

Cansado de esperar pela estreia em sala do filme Hitchcock/Truffaut de Kent Jones (2015), o Cinéfilo Preguiçoso comprou o DVD. Este documentário explora as conversas que deram origem a um livro famoso e interessante não só para cinéfilos e realizadores, publicado em Portugal com o título Hitchcock: Diálogo com Truffaut. O filme organiza-se em torno de alguns excertos das gravações destas conversas. Isto revela-se uma opção inteligente na medida em que o próprio tom de voz de Hitchcock fornece enquadramentos diferentes a momentos particulares das entrevistas. Um exemplo é a célebre citação segundo a qual «os actores são gado»: percebemos que foi articulada com indignação e incredulidade porque um actor (Montgomery Clift durante a rodagem do filme I Confess, de 1952) quis «desequilibrar toda a estrutura espacial de um filme» por ter dúvidas existenciais sobre um plano. Os excertos das gravações são pontuados por depoimentos de realizadores como Martin Scorsese, David Fincher, Arnaud Desplechin, Olivier Assayas ou James Gray, a propósito não só da importância do livro nas suas vidas mas também dos filmes de Hitchcock que consideram mais marcantes. Neste ponto, apesar de Hitchcock/Truffaut seguir uma estrutura muito semelhante à de Trespassing Bergman, distingue-se deste documentário pela positiva devido ao facto de nestes depoimentos serem comentadas com pormenor cenas específicas da obra de Hitchcock (nomeadamente de Vertigo, The Wrong Man e Psycho), em vez de se privilegiarem aproximações impressionistas. A perversidade dos interesses de Hitchcock tornou-se um lugar-comum que continua a ser repisado nestes testemunhos, mas muito mais fascinantes são as referências à inteligência formal do realizador e ao modo como o seu pensamento se traduz em imagens: predomina a ideia de o realizador ser «um teórico do espaço» que vê cada filme como uma estrutura, um cineasta com uma mente «puramente matemática», capaz, no entanto, de sobrecarregar o cinema de emoção. Só uma abordagem formal pode verdadeiramente fazer justiça a toda a emoção e admiração que a obra deste realizador suscita. Ao mesmo tempo, a tensão emocional com que vemos os filmes de Hitchcock está presente nos depoimentos: talvez o ponto mais alto seja aquele em que James Gray se refere à cena de Vertigo em que Scottie faz Madeleine regressar dos mortos como o momento mais belo da história do cinema – mesmo que nos ocorram outras cenas, como discordar? Hoje a questão que, de acordo com o filme de Kent Jones, mais terá preocupado Hitchcock – seria ele um artista ou só um entertainer? – está mais do que resolvida: aliás, parece inacreditável que alguma vez tenha havido dúvidas a este respeito.