Dias Perfeitos | Sobre L'Adamant

O Cinéfilo Preguiçoso viu recentemente dois filmes que, embora estimáveis, se ressentem de alguma falta de ousadia. Dias Perfeitos (Wim Wenders, 2023) segue o quotidiano de um homem japonês de meia-idade cuja profissão consiste em limpar casas de banho públicas. Na génese deste filme esteve um convite para Wenders realizar uma série de pequenos filmes sobre instalações sanitárias de Tóquio que tinham sido renovadas, mas o cineasta alemão optou por fazer uma longa-metragem de ficção. Dias Perfeitos tem alguns momentos bem conseguidos, mas nunca foge muito ao que seria de esperar por parte de um realizador ocidental decidido a exaltar as qualidades de serenidade, minimalismo e estoicismo tantas vezes associadas, por vezes de forma simplista, à cultura oriental. É difícil não gostar de um filme que nos mostra uma personagem simpática e altruísta a tentar viver a vida de forma digna e correcta, ainda por cima com uma banda sonora que conta com Lou Reed, Van Morrison ou Patti Smith, mas Dias Perfeitos muito raramente supera esse patamar estético consensual. Compreende-se que a preocupação com a economia narrativa tenha levado Wenders a não revelar muitos antecedentes da personagem, mas talvez alguma explicação sobre a história familiar do protagonista, que adivinhamos conflituosa, o tivesse convertido em algo mais do que um mero executor de gestos e coleccionador de impressões. Quase quarenta anos depois de Tokyo-Ga (1985), ainda não foi desta que Wenders fez um filme plenamente convincente sobre o Japão. Em Sobre L’Adamant (2023), Nicolas Philibert acompanha o quotidiano de um centro de dia parisiense para pessoas com doença mental, que se distingue pela localização (em pleno rio Sena, imitando um barco) e por uma abordagem terapêutica que privilegia as dinâmicas de grupo e as actividades artísticas. É inevitável presumir que Philibert foi influenciado por Frederick Wiseman: a sua abordagem consiste em filmar as pessoas e os espaços, sem voz-off nem estrutura explícita, mas sem nunca deixar o espectador esquecer que existem uma câmara, uma equipa e um olhar. No entanto, ao contrário de Wiseman, que presta sempre muita atenção ao enquadramento institucional e às estruturas hierárquicas dos lugares que aborda, Sobre L’Adamant concentra-se nas interacções de funcionários e doentes e nas entrevistas com estes – alguma delas extremamente interessantes por aquilo que revelam sobre a criatividade e a lucidez de alguns frequentadores da instituição. Tal como em Dias Perfeitos, a impressão predominante é a de um documentário correcto e com muitos motivos de interesse, mas ao qual falta originalidade e capacidade disruptiva para sobressair. São dois filmes que parecem procurar o consenso, e que o conquistaram, tendo em conta a profusão de elogios da crítica e de prémios: Sobre L’Adamant foi, aliás, um inesperado Urso de Ouro em Berlim, e Dias Perfeitos é um candidato forte ao Óscar de melhor filme internacional, embora tenha de enfrentar a concorrência de The Zone of Interest (Jonathan Glazer, 2023) – por sinal, um filme que o Cinéfilo Preguiçoso não tem qualquer interesse em ver.

 

Outros filmes de Wim Wenders no Cinéfilo Preguiçoso: A Angústia do Guarda-Redes no Momento do Penalty (1972), Tokyo-Ga (1985), Os Belos Dias de Aranjuez (2016).

Fechar os Olhos

O Sol do Marmeleiro – a longa-metragem anterior de Víctor Erice – estreou em 1992. Quando vemos Fechar os Olhos (2023), o seu filme mais recente, são tantos os ecos da vida e do cinema que pressentimos, que ficamos com a impressão de que Erice, mesmo sem dar por isso, passou trinta anos a imaginá-lo. Isto acontece por haver alguns paralelos entre a história de Erice e a dos dois protagonistas (um realizador e um actor que, nas entrevistas e usando cinematograficamente a figura de Jano, ele descreve como duas faces da mesma identidade ou personagem), mas também pelo facto de Fechar os Olhos permitir uma reflexão sobre a natureza da memória e o modo como a memória da nossa vida se confunde, ou em alguns pontos coincide, com a memória do cinema. Há uma sequência em particular – aquela em que realizador e actor se juntam para caiar um moinho e são filmados entre lençóis a secar – em que nos interrogamos se Erice cita deliberadamente a sequência de A Estrada (Federico Fellini, 1954) em que Zampanò (Anthony Quinn) recorda Gelsomina (Giulietta Masina) quando ouve uma rapariga que põe lençóis a secar enquanto entoa uma canção que Gelsomina costumava cantar. Perante esta sequência no filme de Fellini, pensamos que o que resta das pessoas são coisas levadas pelo vento, que, mesmo assim, conseguem chegar até nós; imagens mal entrevistas no vazio, tapadas por aquilo que afinal nos permite vislumbrá-las. De modo semelhante, em Fechar os Olhos, a memória é figurada por: os tangos assobiados e os gestos que o corpo de um actor que perdeu a memória consegue, apesar de tudo, convocar (nós de marinheiro, a habilidade para consertar); uma dedicatória num livro perdido, mas reencontrado por acaso; uma fotografia que o actor pensa que é da sua vida, mas afinal é do filme de que fugiu; um armazém em que estão guardados as bobinas, os adereços e outro material desse filme inacabado e onde, a dada altura, o protagonista fica sem luz e tem de usar uma lanterna para ver, como às vezes acontece nas salas de cinema, quando os espectadores chegam atrasados. Para Erice, a memória também é quem não conseguimos continuar a ser, o que esquecemos, o que perdemos, os fragmentos que conservamos, mesmo não os compreendendo, como os objectos pessoais da caixa do actor, sem sentido para ele próprio. De acordo com Erice, talvez a memória do cinema seja mais forte do que a da vida. A filha do actor não reconhece o pai, mas a filha da sua personagem reconhece-o no filme inacabado dentro do filme. O realizador decide projectar este filme inacabado para ajudar o actor a recuperar a memória. No fim, durante essa sessão que reúne todas as personagens importantes num velho cinema, acontecem duas coisas notáveis: os actores, no ecrã, olham para a câmara, como que para dizer que o cinema já fez o seu papel e que cabe às pessoas fazerem o que têm a fazer na vida real; e o actor amnésico, sentado na sala, fecha os olhos. Já não precisa de ver o filme? Recuperou a memória? Talvez o cinema seja composto por recordações que nem sempre sabemos que temos. Ficam dentro de nós e, muitas vezes sem darmos por isso, exprimimo-las nos nossos gestos e no ritmo da nossa vida – como Erice pode ter feito, voluntária ou involuntariamente, na sequência com os lençóis e o moinho caiado, ambos tão parecidos com ecrãs de cinema.

Ler também: La morte rouge | Paris – Madrid: Idas e Voltas (Víctor Erice, 2006; Alain Bergala, 2010).

Folhas Caídas

Um cinéfilo que entra numa sala para ver o filme mais recente de Aki Kaurismäki sabe com o que pode contar e não espera surpresas. O realizador finlandês não costuma desviar-se dos seus temas predilectos nem do estilo que foi apurando e consolidando ao longo dos anos. Ainda assim, encontram-se em Folhas Caídas (2023) mais semelhanças com as suas obras dos anos 80 e 90, quase sempre protagonizadas pelos extraordinários Matti Pellonpää e Kati Outinen, do que com os seus filmes mais recentes. Em particular, o enredo, que gira em torno de um operário e de uma funcionária de supermercado que se encontram por acaso e se apaixonam, é quase decalcado de Sombras no Paraíso (1986). Uma das características mais notáveis do cinema de Kaurismäki é a coexistência de personagens e cenários que parecem intemporais, quase antiquados, com uma atenção muito aguda a problemas sociais e a questões contemporâneas. Neste filme, a guerra na Ucrânia e a precariedade laboral estão sempre presentes, tal como a questão dos refugiados estava nas duas longas-metragens anteriores. As personagens de Kaurismäki são uma emanação da cinefilia do seu criador, parentes próximos das de Godard, Bresson ou Jarmusch – todos, aliás, citados explicitamente em Folhas Caídas. Contudo, têm uma humanidade extremamente credível e nenhuma cena nos deixa esquecer que são criaturas de carne e osso, tão capazes de sofrer como de perseverar na busca da felicidade. O enredo deste filme é muito simples, talvez até mais do que tem sido a norma neste cineasta. A trajectória de encontro, afastamento e reencontro, condimentada com mal-entendidos e acidentes, não é substancialmente diferente de centenas de outras histórias que o cinema já contou. O atropelamento do protagonista traz ecos daquele que Deborah Kerr sofre em An Affair To Remember (Leo McCarey, 1957). Não é difícil encontrar aqui laivos do realismo poético francês, ou do cepticismo que a modernidade suscita a Tati ou Eugène Green, por exemplo. O facto de Kaurismäki continuar a fazer filmes que não se parecem com quaisquer outros, apesar de todas estas cumplicidades e influências, é uma demonstração eloquente da sua personalidade artística. Folhas Caídas demonstra ainda três outras coisas: Kaurismäki possui um talento único para inserir números musicais de um kitsch maravilhoso, que não interferem na narrativa, mas estão muito longe de serem gratuitos; o seu humor deadpan, apesar de doseado com parcimónia, continua bem vivo; o director de fotografia Timo Salminen é um génio. Folhas Caídas recebeu um justíssimo Prémio do Júri no último Festival de Cannes.

 

Outro filme de Aki Kaurismäki no Cinéfilo Preguiçoso: O Outro Lado da Esperança (2017). 

A Virgem de Agosto

Para começar bem o ano de 2024, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver um filme de um realizador que descobriu com prazer em 2023: A Virgem de Agosto (Jonás Trueba, 2019, disponível em DVD). Logo no início, encontramos a protagonista em conversa com um amigo que lhe vai emprestar um apartamento no centro de Madrid durante o mês de Agosto. A propósito da força das personagens femininas nos filmes das décadas de 1930 e 1940, o proprietário da casa refere o livro Buscas da Felicidade, de Stanley Cavell. No cinema de Trueba, as referências literárias não costumam ser indicações de sentido (em geral, são apenas elementos normais das conversas entre as personagens). Neste filme, no entanto, Trueba presta realmente mais atenção à perspectiva feminina: temos uma mulher chamada Eva como protagonista e Trueba escreveu o guião em parceria com a actriz principal, Itsaso Arana. Talvez seja o filme mais rohmeriano que o Cinéfilo Preguiçoso já viu deste realizador – tanto Têm de Vir Vê-la (2022) como Os Exilados Românticos (2015) se distinguem por uma identidade autoral mais forte. Na deriva pela cidade, na estranheza e irracionalidade das suas esperanças, nos encontros e coincidências em que se vê envolvida, e também no desfecho inesperado, Eva recorda inevitavelmente as protagonistas de O Raio Verde (1986) e Conto de Inverno (1992), embora fale e chore muito menos do que elas e explique muito menos quem é. Sobre Eva, só ficaremos a saber que tem 33 anos, foi actriz, mas quer deixar de o ser, e teve uma relação problemática com alguém que terminou há pouco tempo. Outro elemento rohmeriano é o Verão e a diferença de ritmo e energia que nessa época se instala nas cidades. Ao contrário de Delphine, em O Raio Verde, Eva fica na cidade durante o Verão; para ambas, no entanto, o Verão é um período de transformação. A porta de entrada do prédio em que a protagonista se instala temporariamente tem uma fechadura caprichosa, que dá origem a dois dos seus encontros mais importantes – uma vizinha que é artista, e uma velha amiga de quem se tinha distanciado, ambas com preocupações relacionadas com a maternidade. Os percursos diurnos e nocturnos das personagens passam por um museu, um cinema, esplanadas, bares ao ar livre, festas religiosas e uma praia fluvial. No final do filme, na sequência de mais um encontro fortuito, Eva anuncia que está grávida. Este acontecimento é o culminar do seu percurso de autodescoberta ou uma nota de rodapé? A Virgem de Agosto é um filme singularmente escasso em respostas mas que, como é habitual em Trueba, nos mostra o fluxo da vida com uma precisão e uma intensidade invulgares.