Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi, foi um dos filmes que despertaram o mundo cinéfilo ocidental para a pujança do cinema japonês, juntamente com Rashomon (1950), de Akira Kurosawa. (Ambos foram premiados no festival de Veneza, o primeiro com o Leão de Prata em 1953 ex aequo e o segundo com o de Ouro em 1951. Em 1953, o júri, presidido por Eugenio Montale, não atribuiu o Leão de Ouro.) Não custa compreender que o espectador dos anos 50 tenha ficado fascinado com filmes que combinavam rigor pictórico, uma certa atmosfera de exotismo e, por outro lado, soluções de encenação e montagem e códigos morais bastante familiares. O enredo de Contos da Lua Vaga (muitas vezes designado pelo título japonês, Ugetsu Monogatari), baseando-se nos contos de Ueda Akinari, autor do século XVIII, mas também no conto de Guy de Maupassant intitulado Décoré!, de 1883, descreve as peripécias que resultam das ambições de riqueza e de glória militar de dois aldeões, num período da história japonesa (final do século XVI) marcado pela instabilidade e pela guerra civil. Na impossibilidade de fazermos justiça a todas as facetas deste filme tão rico e tão importante do ponto de vista histórico, limitemo-nos a salientar o modo como Mizoguchi transforma num objecto tão coerente e poderoso aquilo que poderia não passar de uma sucessão de episódios dispersos de registos contraditórios, do realista e picaresco ao feérico e fantástico. A aldeia, a cidade, o campo de batalha, o lar, o bordel ou o lago coberto de nevoeiro são outros tantos segmentos de um único espaço cinematográfico, entre os quais as personagens transitam, sem solução de continuidade, movidas pelo medo, pela cupidez, pela luxúria ou pelo amor conjugal. Estes contos “da lua vaga” (ao que parece, o termo original japonês “ugetsu” designa uma noite chuvosa, com conotações sobrenaturais) não são narrativas amorais nem edificantes: são histórias humanas, que, enquanto tal, contêm doses flutuantes de moralidade mais ou menos incipiente, egoísmo, valor e cobardia. Este filme voltará a ser exibido no cinema Nimas por mais quatro vezes até 10 de Maio, seguindo-se um segundo período de reposição de mais seis obras de Mizoguchi, na mesma sala.
30 de abril de 2017
23 de abril de 2017
Paula Rego: Histórias e Segredos
O filme Paula Rego: Histórias e Segredos (Nick
Willing, 2017) tem sido um grande sucesso de público, com mais de três mil
espectadores nos primeiros onze dias de exibição só em Lisboa – e mais de cinco
mil em todo o país. Entre outros, dois elementos importantes e indissociáveis
terão contribuído para este êxito: em primeiro lugar, a questão do género e o
modo como é superada; em segundo, a informação biográfica. Um dos grandes
traços distintivos do filme é mostrar uma mulher que aceita tornar pública uma
conversa sobre assuntos que outras mulheres foram educadas a abordar apenas
em privado (enquanto conversas de homens
sobre temas semelhantes em público são mais comuns). Esta característica é
digna de nota na medida em que invalida as fronteiras convencionais entre
masculino e feminino, um pouco à semelhança da actividade artística conforme
descrita por Paula Rego: durante o filme a artista explica que a actividade de
pintar não só se processa numa dimensão muito diferente da de ser mãe ou mulher
(nomeadamente mulher de alguém), como precisa de se desligar destas
circunstâncias para se desenvolver e afirmar. Tanto no seu discurso como na sua
obra, Paula Rego trabalha sem medo questões consideradas sórdidas, feias e
dolorosas que pouca gente, homem ou mulher, tem a coragem de enfrentar e esse é
um dos motivos pelos quais é valorizada ao mesmo nível de artistas como Francis
Bacon ou Lucian Freud. A vertente biográfica deve ser encarada não com adesão
cega, mas com a mesma cautela que a questão do género na arte exige. Sobre os
segredos, convém ter em mente que estes têm o condão especial de se multiplicar
– por cada segredo revelado pode haver mil segredos escondidos. As histórias
que Paula Rego conta sobre a sua vida e o modo como se aplicam aos quadros são
mais importantes não quando tentam explicar biograficamente a obra da artista
mas quando acrescentam dimensões a imagens que há muito transcenderam a
biografia, assim ampliando a sua interpretação em vez de a fecharem. Um exemplo
marcante é o de Anjo, um quadro que
representa a figura aparentemente maligna (que o diga quem já viu este quadro
frente a frente) de uma mulher armada de uma espada e de uma esponja. Quando a
artista explica que vê esta figura não como carrasco mas como anjo-da-guarda,
percebemos imediatamente que, para Paula Rego, o que parece mais ameaçador pode
ser afinal o que mais a protege, sendo esta síntese tão difícil precisamente
uma das forças principais da vida e da obra da artista. O realizador, Nick
Willing, que se tem especializado em videoclips e séries televisivas, é filho
de Paula Rego e do artista inglês Vic Willing, cuja vida e falecimento
prematuro são também abordados no filme. Graças à obra e à presença intensa e
fascinante de Paula Rego, este documentário dispensa a originalidade formal
para se afirmar como um objecto interessante e plenamente merecedor da atenção
que está a atrair.
9 de abril de 2017
The Spanish Prisoner
The Spanish Prisoner (1997), quinta longa-metragem realizada por David Mamet, explora os temas do conto do vigário e do embuste tão caros a este dramaturgo e cineasta. Longe das ramificações psicológicas de House of Games (1987), por exemplo, este filme incide sobre os mecanismos do engano e da maquinação, representados por personagens que nunca são aquilo que parecem e que envolvem o protagonista, Joe Ross (Campbell Scott), numa teia de pistas falsas, manipulando-o para seguir um guião perverso e previsto ao milímetro. À boa maneira do McGuffin hitchcockiano, o motor da narrativa é insignificante, sendo mencionado em termos vagos: sabe-se apenas que Ross inventou um «processo» industrial que poderá valer uma fortuna e cuja fórmula foi registada num caderno de capa vermelha que ele guarda ciosamente. Todo o filme, ao longo do qual Ross vai tentando distinguir aqueles que estão do seu lado daqueles que tentam roubar o «processo» (ou seja, quase todas as outras personagens), acaba por ser uma longa exposição do método mametiano, que se caracteriza tanto por diálogos aparentemente simples mas minuciosamente trabalhados, com predomínio de expressões codificadas e ambiguidades de sentido, como por um questionamento permanente sobre a identidade e sobre a fiabilidade dos símbolos (a este respeito, repare-se na saturação de mensagens visuais e verbais, quase todas enganadoras ou irrelevantes). O próprio título do filme faz lembrar um con man a tentar distrair o público: a fraude conhecida como «prisioneiro espanhol», descrita em detalhe por um agente do FBI (falso, como é óbvio), nada tem a ver com os truques de que Ross é vítima. Como sempre acontece nos filmes de Mamet, impõe-se uma referência ao elenco: Steve Martin (um actor predominantemente cómico que se sai soberbamente em papéis dramáticos, na linhagem de Steve Carell ou Danny DeVito, por exemplo); Rebecca Pidgeon, talvez a actriz mametiana por excelência, um prodígio de falsa ingenuidade; Ben Gazzara, a quem basta aparecer para roubar qualquer cena; e o imprescindível Ricky Jay, um daqueles secundários sem o qual o cinema norte-americano seria tão diferente, para pior. A banda sonora original de Carter Burwell, colaborador habitual dos irmãos Coen, também é digna de nota. Pode argumentar-se que David Mamet é acima de tudo um dramaturgo e que o seu trabalho no cinema constitui um mero prolongamento dessa actividade. The Spanish Prisoner, contudo, é um argumento forte a favor da necessidade de levar Mamet muito a sério como realizador. Menosprezá-lo seria tão absurdo como excluir da lista de realizadores com interesse nomes como Sacha Guitry ou Marguerite Duras apenas por causa do seu trabalho literário extracinema.
O Cinéfilo Preguiçoso vai agora desfrutar de uma pequena pausa pascal e marca encontro com os seus leitores para daqui a duas semanas.
O Cinéfilo Preguiçoso vai agora desfrutar de uma pequena pausa pascal e marca encontro com os seus leitores para daqui a duas semanas.
2 de abril de 2017
Eisenstein in Guanajuato
O filme Eisenstein in Guanajuato (Peter
Greenaway, 2015), visto esta semana em DVD, relata um episódio da vida do
Serguei Eisenstein (1898-1948) que tem lugar depois da estadia nos Estados
Unidos deste realizador soviético a convite da Paramount, em 1930. Apesar da
consagração internacional graças a filmes como A Greve (1925), O Couraçado
Potemkine (1925) e Outubro
(1928), Eisenstein não foi bem recebido pelos americanos, talvez por receio de uma
qualquer influência comunista. Por esse motivo, o realizador, beneficiando do
incentivo e do apoio financeiro de um grupo de intelectuais de esquerda,
decidiu partir para o México com o objectivo de ali realizar um filme sem muito
financiamento. O filme de Greenaway centra-se em Guanajuato porque Eisenstein,
pretendendo filmar uma espécie de «museu dos vivos», passa pela cidade para visitar
o Museu das Múmias, um «museu dos mortos», onde estão expostos os corpos
mumificados por processos naturais que foram exumados dos túmulos do Panteão
Municipal de Santa Paula. Com um material de base tão rico, as expectativas do
Cinéfilo Preguiçoso eram elevadas. Greenaway encontra neste episódio terreno
fértil para algumas das suas obsessões principais: o falhanço do acto criativo,
a materialidade dos corpos, a relação entre a pulsão sexual e a pulsão
artística, a presença da morte. Ainda assim, parece incapaz de trabalhar
competentemente aquelas que deveriam ser as duas referências mais importantes
do filme: Eisenstein e a cultura mexicana. Num filme sobre Eisenstein
esperar-se-ia que a estética do realizador soviético tivesse mais impacto
criativo, contaminando a estética de Greenaway. Do mesmo modo, as referências à
cultura mexicana neste filme são turísticas e decorativas, nunca exercendo
influência decisiva. Por conseguinte, ficamos com um filme com enquadramentos, cenários,
personagens e cenas que qualquer fã de Greenaway já conhece de cor e salteado,
com a agravante de a narrativa e o excesso de palavras, debitadas sobretudo
pelo protagonista (Elmer Bäck, num overacting
totalmente descontrolado), assumirem uma importância escusada na obra de um
realizador conhecido e admirado precisamente por defender o cinema
antinarrativo. Eisenstein em Guanajuato
não é um mau filme e, apesar dos seus defeitos, contém mais motivos de
interesse do que 90% dos filmes contemporâneos. Porém, confirma uma tendência
para uma certa acomodação e repetição de fórmulas que decepcionam num autor tão
criativo.
Subscrever:
Mensagens (Atom)