Mur Murs

 

Desde o início da sua carreira, Agnès Varda mostrou vontade de explorar em paralelo os registos do documentário e da ficção, além de uma variedade refrescante de registos híbridos. Em Mur Murs (1981), visto esta semana em DVD, temos um documentário puro, cujo tema são as pinturas murais na cidade de Los Angeles. Há alguns momentos breves de cariz ficcional protagonizados pela actriz Juliet Berto, que pouco acrescentam ao filme mas que abrem o apetite para o eventual visionamento futuro de Documenteur (1981), ficção realizada pela mesma cineasta, nos mesmos espaços e na mesma época. (A edição da Criterion emparelha estes dois filmes; no DVD da Midas Filmes visto pelo Cinéfilo Preguiçoso, foi escolhido o belíssimo Daguerreótipos, de 1976). Em Mur Murs estão presentes de forma muito marcada algumas características típicas do cinema de Varda. Em particular, é notável a atenção aos entrevistados – todos eles artistas gráficos especializados em pinturas murais – e às suas declarações e motivações: longe de tentar impor uma narrativa ou opinião, a realizadora, limitando as suas intervenções a breves comentários em off, deixa que os factos e as imagens falem por si, embora nunca abdique do seu ponto de vista. São claras tanto a empatia com os artistas como a consciência da efemeridade dos objectos que estes produzem, em parte por causa da expansão imobiliária, que gera situações ridículas, como a obstrução de uma pintura magnífica por um prédio construído a um metro de distância. A transição dos anos 70, ainda na ressaca do movimento Flower Power, para o cinismo e plutocracia que emergiram nos anos 80 surge de forma muito nítida aos olhos do espectador de hoje, conhecedor da História. É dado destaque a questões de identidade cultural e étnica: a dicotomia entre a arte das galerias, fechada e mercantil, e a arte urbana, aberta e democrática, percorre todo o filme, sendo discutidas de forma explícita questões que estão hoje, talvez mais do que nunca, na ordem do dia: a visibilidade das minorias, a violência do Estado, a arte como meio de reforçar o sentido de comunidade. Este último traço aproxima Mur Murs de Olhares, Lugares (2017): recorde-se, neste, a cena em que os rostos dos antigos mineiros são afixados nas paredes do bairro residencial abandonado. Ao longo dos sessenta e quatro anos que durou a sua carreira, Agnès Varda conseguiu, como muito poucos, equilibrar a liberdade, a curiosidade em relação ao próximo e uma coerência artística impressionante.

 

Outros filmes de Agnès Varda no Cinéfilo Preguiçoso: La Pointe Courte (1955), Varda por Agnès (2019).

La morte rouge | Paris-Madrid, Idas e Voltas

Enquanto andava à procura de outro filme, o Cinéfilo Preguiçoso reparou por acaso num DVD de uma caixa Víctor Erice com filmes que ainda não tinha visto. Um deles era a excelente curta-metragem La morte rouge (2006); o outro, Paris-Madrid, Idas e Voltas, um episódio da série lendária Cineastas do Nosso Tempo sobre Erice, realizado por Alain Bergala (2010). Em La morte rouge, o realizador espanhol recorda o primeiro filme que viu no cinema: The Scarlet Claw (Roy William Neill, 1944), uma aventura de Sherlock Holmes protagonizada por Basil Rathbone e Nigel Bruce, baseada livremente em O Cão dos Baskervilles. Na memória de Erice, este filme torna-se um objecto estranhíssimo que se confunde não só com o espaço em que é visto e projectado (um antigo casino de San Sebastián povoado de fantasmas), mas também com os momentos em que Erice, durante a infância, o recordou antes de dormir, ouvindo alguém com insónia tocar piano no andar de cima. Erice explica que, na sala de cinema, pensou que o que estava na origem do pacto que os espectadores faziam para ficarem em silêncio no escuro talvez tivesse alguma coisa a ver com a força misteriosa que, no início do filme, as personagens acham que toca o sino depois de degolar animais e pessoas, uma força descrita como “algo” e não “alguém”, e que, por não ser ninguém, podia ser todos. Quanto ao episódio de Cineastas do Nosso Tempo, não se pode dizer que seja particularmente entusiasmante (Erice é muito, muito melhor a filmar do que a falar), nem que se destaque por alguma circunstância distintiva, como acontece em  Brisseau – 251 rue Marcadet, que gira em torno não do discurso que o realizador tinha preparado, mas do que diz espontaneamente quando pensa que ainda não está a falar para a câmara. Apesar disso, neste episódio Erice destaca uma noção de cinefilia associada à “família que escolhemos” e traça a genealogia da sua obra, salientando os filmes Ladrões de Bicicletas, de Vittorio de Sica, O Rio Sagrado, de Renoir, Os 400 Golpes, de François Truffaut e os realizadores Robert Bresson e Abbas Kiarostami. Em todos estes realizadores encontramos uma atenção especial à infância, período interessante para Erice na medida em que as crianças vivem tudo como mito, como se todas as imagens fossem capazes de explicar o mundo. Com este interesse pela infância, Erice articula uma noção de orfandade, de procura de um pai ausente, que, na sua perspectiva, caracteriza não só várias personagens da sua obra, mas também o cinema espanhol em geral e a geração da Nouvelle Vague que esteve na origem do conceito moderno de cinefilia. Víctor Erice realizou três longas-metragens extraordinárias e é uma pena que não faça mais filmes. Em Paris-Madrid, Idas e Voltas, nunca é questionado directamente sobre a aparente escassez da sua obra, mas algumas das suas intervenções ajudam a explicar esse facto: Erice reivindica-se como espectador e amante de filmes e encara a cinefilia como uma relação próxima e integral com o cinema que abrange vários níveis. O exercício da crítica, da reflexão e da pedagogia, em que ele é pródigo, assumem importância equivalente à da realização e alimentam-se mutuamente. Mesmo que isso seja decepcionante para os admiradores que gostariam de ver mais filmes dele, a obra de Erice deve ser vista na multiplicidade das suas facetas, e estes dois filmes, graças à ênfase que dão à memória e à reflexão, contribuem para isso.

A Mulher Canhota

 

Na semana em que o Prémio Nobel da Literatura foi anunciado, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver um filme realizado por Peter Handke, galardoado em 2019: A Mulher Canhota (1978), transmitido na RTP2 há algum tempo. A génese do filme é singular: Handke começou por escrever o guião e só mais tarde o reescreveu como novela, levando muitas pessoas a pensar, erradamente, que o filme é uma adaptação directa desta. A novela (publicada em Portugal pela Difel) segue o filme (e também o guião, presume-se) com muita fidelidade, resistindo à tentação de explorar as motivações das personagens através das reflexões de um narrador, monólogos interiores ou outros estratagemas literários. Nesta, como noutras obras suas (independentemente do meio), Handke recorda-nos que estados de espírito complexos e voláteis podem esconder-se por detrás dos gestos simples e banais que são mostrados ou descritos. A superficialidade é ilusória: as personagens revelam muito mais sobre elas do que em filmes ou livros onde a fúria introspectiva, a urgência de explicar motivos e intenções, transformam a obra num exercício psicologizante enfadonho. Em A Mulher Canhota, a personagem principal, Marianne (Edith Clever), anuncia ao marido, Bruno (Bruno Ganz), que teve uma “iluminação”, na sequência da qual o expulsa de casa, passando a viver sozinha com o filho. O filme mostra-nos momentos da vida de Marianne após a separação: passeios pelos arredores de Paris, retoma da vida profissional como tradutora (que belas são as cenas em que a personagem tenta encontrar as palavras certas para verter um conto de Flaubert para o alemão, e que contraste com a maneira canhestra como este ofício é representado em Os Tradutores), encontros com o editor, com o pai, com estranhos. Não há linha narrativa nem uma evolução que não seja cronológica: tudo começa em Março, depois chega Abril; a transição do Inverno para um tímido princípio de Primavera, frio e húmido, é filmada com uma delicadeza de cortar o fôlego por Robby Müller, o director de fotografia habitual de Wim Wenders (que produziu este filme). No mundo – recorda-nos Handke – estamos reduzidos a apreender aquilo que os nossos sentidos nos transmitem. A vida é um conjunto de acções e acontecimentos tão simples como beber um copo de água ou despir um casaco de peles, o cinema é a arte de mostrar essas acções sem impor significados que elas não podem ter, mas sem obliterar a angústia e a esperança que estão por detrás. (Apetece dizer, antecipando capítulos futuros da longa colaboração entre Handke e Wenders, que seriam precisos anjos para romper a opacidade do mundo físico e escutar a dor interna de cada um.) Uma palavra final para esses actores geniais, Clever e Ganz, que dois anos antes tinham protagonizado o inesquecível A Marquesa de O (1976), de Rohmer, onde uma outra “iluminação” reunia a Marquesa e o Conde, num tortuosíssimo percurso, inverso ao de Marianne e Bruno.

 

Alguns filmes que resultaram da colaboração entre Wim Wenders e Peter Handke: Os Belos Dias de Aranjuez (2016) e A Angústia do Guarda-Redes no Momento do Penalty (1972).

Verão de 85

Visto no Nimas, Verão de 85, de François Ozon (2020), é um filme bastante melhor do que se poderia esperar após o visionamento do trailer, que aponta para uma dimensão nostálgica um tanto apalhaçada a que nem sempre Ozon consegue escapar. Neste caso, no entanto, a nostalgia kitsch é deflectida, por um lado, pela abordagem irónica, e, por outro, por uma faceta efabulatória, mórbida e quase fantástica, típica da adolescência. Mesmo os anos oitenta que aqui temos são idealizados e estilizados, parecendo um período mais elegante e com mais bom gosto do que na realidade foram, ao som de uma banda sonora que inclui The Cure, Lloyd Cole, Bananarama e Rod Stewart, entre passeios de barco, idas ao cinema e noites em discotecas. Verão de 85 baseia-se livremente no romance Dance on My Grave, de Aidan Chambers, livro que acompanha Ozon há muito tempo, tendo inspirado cenas e temas de filmes como Sob a Areia (2000), Dentro de Casa (2012), Uma Nova Amiga (2014) e Frantz (2016). O filme não só começa num espaço rohmeriano – a marginal de uma praia em que o protagonista procura um amigo – como também inclui Melvil Poupaud, o protagonista inesquecível de Conto de Verão (1996), aqui quase irreconhecível no papel de um professor de literatura. Rapidamente, no entanto, Verão de 85 se transfere para o universo típico de Ozon: coisas mentais, interpretações que se sobrepõem à realidade, sentimentalismo duvidoso mas ligeiramente irónico, alguns fetiches e um protagonista que não gosta de falar e prefere escrever. No início do filme ficamos a saber que Alexis (Félix Lefebvre) cometeu um crime, que só será revelado perto do final; constatando que Alexis se mostra incapaz de falar sobre o assunto, a assistente social e o professor de literatura convencem-no a narrar por escrito a história da relação com David (Benjamin Voisin) que desencadeou essa situação. Acompanhamos esse relato enunciado por um narrador obcecado com a morte que lê Verlaine, mas ainda não assimilou plenamente o conteúdo nem da sua obsessão nem do verso «Il faut, voyez-vous, nous pardonner les choses». Todo o filme decorre nessa dimensão mental e verbal associada a uma compreensão incompleta e fantasiosa da vida. Durante um naufrágio, na discoteca e no cemitério, as diferentes aparições da canção “Sailing”, de Rod Stewart, todas elas momentos marcantes do filme, chamam a atenção para essa vertente mental da relação entre as duas personagens principais. A dada altura, o protagonista diz: “Amava-o como se compreendesse todos os sentidos da palavra ‘amar’”, mas talvez lhe faltassem algumas acepções desse verbo, como nos dicionários que precisam de actualização. Além disso, todo o filme se rege pela noção de que inventamos a pessoa que amamos e depois temos de nos libertar da história que nós próprios criámos. Como muitas vezes acontece no cinema de Ozon, sentimos que em Verão de 85 o kitsch está próximo ou já se instalou, mas acaba por ser apenas mais um elemento nesta teia interessante e bem urdida.