Os 400 Golpes do Cinéfilo Preguiçoso

O texto sobre Céu em Chamas foi o número 400 do Cinéfilo Preguiçoso. Andamos nisto há quase nove anos e por isso achamos que merecemos uma pausa natalícia mais prematura do que habitualmente. Boas festas a todos os cinéfilos que nos seguem, com muitos doces, álcool q. b. e, quem sabe, um ou outro filme. Obrigado por estarem desse lado. Regressaremos em Janeiro.

Céu em Chamas

O Cinéfilo Preguiçoso queixa-se frequentemente dos atrasos e falsos alarmes em que a distribuição cinematográfica portuguesa é fértil. Desta vez, há que saudar a rapidez com que Céu em Chamas (2023) estreou em sala, poucos dias após a antestreia no LEFFEST. Neste filme, talvez mais do que em qualquer outra das suas nove longas-metragens anteriores, Christian Petzold justifica a comparação com Éric Rohmer que com excessiva ligeireza é feita a respeito de qualquer cineasta que faça filmes de enredo aparentemente simples, repletos de conversas sobre relações humanas. O filme decorre quase exclusivamente numa casa de férias à beira-mar, ocupada, no princípio do Verão, por dois amigos (Leon e Felix) e por Nadja, cuja presença inesperada perturba as rotinas que as personagens masculinas pretendiam estabelecer. A aproximação a A Coleccionadora (Éric Rohmer, 1967) é evidente, embora neste filme as personagens quisessem entregar-se ao ócio, ao passo que em Céu em Chamas os dois amigos vêm para trabalhar. Leon (Thomas Schubert), em particular, debate-se com o manuscrito de um livro e isso parece retirar-lhe por completo a acuidade de julgamento em relação aos que o rodeiam, assim como a capacidade de sentir empatia. O enredo consiste numa sucessão de episódios em que estas características negativas de Leon emergem, por vezes de uma forma quase caricatural que desequilibra ligeiramente o filme. O espectador é convidado a deduzir que a fraca qualidade do livro que prepara, e que o seu editor acaba por recusar, se deve a este alheamento emocional e à inaptidão para prestar atenção aos outros. O contraste com Felix, que constrói um portefólio com base em fotografias de pessoas que encontra na praia, é gritante. Ao contrário do amigo, Leon não consegue olhar para o próximo, um pouco à maneira de outras personagens petzoldianas cuja conduta é determinada por uma singular falta de clarividência – pensemos no protagonista masculino de Phoenix (2014), incapaz de reconhecer a própria mulher. Os incêndios florestais que são mencionados e avistados ao longe contribuem, em paralelo com as fricções e conflitos entre Leon e as outras personagens, para criar um ambiente nos antípodas do idílio que o cenário e a época estival prometeriam. O epílogo de Céu em Chamas, na sequência do desenlace trágico de uma tentativa de fuga ao fogo, sugere que o enredo do filme coincide com a história do livro que Leon terá escrito mais tarde, para tentar redimir-se do romance falhado. Esta interpretação leva-nos a questionar a veracidade dos eventos a que assistimos, como acontece em relação a outros filmes em que o ofício de escritor da personagem nos faz perguntar onde fica a fronteira entre a efabulação e a realidade – por exemplo, Swimming Pool (François Ozon, 2003). Este epílogo, que parece uma tentativa de fechar a história mostrando que Leon conseguiu usar a experiência como plataforma para crescer enquanto artista, contrasta com a ambígua cena final do reencontro com Nadja. Esta conjunção soa um pouco a falso, como se Petzold quisesse ao mesmo tempo atar pontas soltas, mas deixando tudo em aberto quanto à evolução da relação entre as personagens principais. O Cinéfilo Preguiçoso não tem sido avaro em reparos cépticos sobre os últimos filmes de Petzold, por estes parecerem hesitar entre registos e temas. Talvez seja uma boa altura para deixar claro que nada disto belisca nem a convicção de que este realizador é um dos mais consistentemente interessantes do cinema contemporâneo, nem a expectativa em relação às próximas obras.

 

Outros filmes de Christian Petzold no Cinéfilo Preguiçoso: Wolfsburg (2003); Fantasmas (2005); Yella (2007); Barbara (2012); Phoenix (2014); Em Trânsito (2018), Undine (2020). 

O Assassino

Em O Assassino (David Fincher, 2023), temos uma personagem nitidamente fincheriana, mas que se descobre protagonista de um enredo irónico, baseado numa banda desenhada francesa (escrita por Alexis “Matz” Nolent e ilustrada por Luc Jacamon), com laivos jarmuschianos, relacionados com o acaso e os limites do controlo. Sobre o protagonista (interpretado por Michael Fassbender), que foi comparado com a personagem de Alain Delon em O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967), sabemos que é um homem que gosta de se confundir com um turista alemão, com várias identidades mas sem grande psicologia, e que optimiza todos os seus passos e rotinas para ser uma máquina de matar eficiente e cumprir o dever. No início do filme, num misto de teledisco, anúncio publicitário e Janela Indiscreta, seguimos o seu olhar, a música que escuta e as suas palavras em voz-off, enquanto vigia um prédio e uma rua em Paris. O Assassino raramente fala com outras personagens, mas tem um monólogo interior obsessivo e repetitivo que, com as canções dos Smiths que ouve constantemente, o ajuda a concentrar-se nas tarefas a desempenhar. Depois de cometer um erro, no entanto, o seu discurso deixa de ser congruente com os acontecimentos que vemos desenrolar-se, apesar de ele continuar a repetir o conjunto de regras pelas quais rege o seu comportamento. Seguimos o seu percurso vertiginoso por várias cidades dos Estados Unidos e pela República Dominicana, onde tem residência e até uma companheira. Neste percurso, tenta regressar ao ponto de partida e retomar as rotinas normais da sua profissão, para poder voltar a ser uma personagem tipicamente fincheriana. Dividido em capítulos e com uma banda sonora original sinistra dos excelentes Trent Reznor e Atticus Ross, O Assassino tem um pouco da literariedade de Se7en (1995), um pouco da ironia de Clube de Combate (1999), um pouco do carácter obsessivo e do interesse pela investigação das personagens de Zodiac (2007) e Millennium (2011), e um pouco da tensão verbal de A Rede Social (2010). Ao mesmo tempo, mostra o avesso destes filmes, na medida em que assume uma vertente metacinematográfica em que o próprio Fincher parece sugerir que, por muito perfeccionistas que os realizadores e os assassinos sejam, durante a rodagem ou a execução há coisas que correm mal e os filmes podem ser simplesmente uma correria para avaliar e corrigir estas situações. Em muitos aspectos, aliás, é possível que O Assassino seja o filme mais conceptual deste realizador, apesar de aparentemente acompanhar apenas a história de um profissional competente, que se considera uma personagem menor. Seria também interessante estudar a maneira como a longa experiência de Fincher como realizador de telediscos influenciou a estética de O Assassino, que combina a plasticidade imediata e a superficialidade inerente a este meio com a vertente reflexiva sobre a construção de um filme e a tensão entre o controlo e a inevitabilidade dos imprevistos.

L'Amitié

O cinema francês é fértil em percursos singulares, à margem dos géneros consagrados e das representações em certames oficiais. Tal deve-se a vários factores, entre os quais uma tradição de exaltação da diferença e da diversidade e a relativa abundância de fontes de financiamento para projectos independentes e alheios à ortodoxia. A carreira de Alain Cavalier, que se estende já por seis décadas e meia, é particularmente desconcertante. Cavalier especializou-se, nos anos sessenta, em filmes policiais e thrillers políticos repletos de estrelas (Romy Schneider, Trintignant, Delon), mas começou a realizar filmes muito mais pessoais a partir dos anos setenta. Depois do sucesso, estrondoso e inesperado, do belíssimo Thérèse (1986), enveredou por um caminho radical que o conduziu a uma série de filmes de registo documental, filmados com uma câmara digital e uma equipa reduzida ao mínimo. Estes filmes são quase sempre retratos de pessoas: representantes de ofícios, sobretudo em 24 Portraits d’Alain Cavalier (1987-1991); ou amigos e conhecidos, como em René (2001). O último filme em que adoptou um registo próximo da ficção, embora com contornos peculiaríssimos, foi o extraordinário Pater (2011). Graças a quem teve a boa ideia de o integrar na programação do DocLisboa deste ano, o Cinéfilo Preguiçoso pôde agora ver L’Amitié (2022). Cada uma das três partes deste documentário é dedicada a alguém de quem Cavalier se tornou amigo depois de ambos terem colaborado profissionalmente: o letrista e actor Boris Bergman; Maurice Bernard, produtor de Thérèse e marido da romancista e actriz bressoniana Florence Delay; e Thierry Labelle, actor em Libera Me (1993), que há vários anos trabalha como estafeta. As evidentes cumplicidade e amizade entre estes homens ajudam a tornar saliente uma característica do cinema de Cavalier que percorre toda a sua longa filmografia: a maneira sóbria e atenta como filma a pessoa enquadrada pela sua câmara, seja esta um actor a representar um papel, ou uma mulher ou um homem a «fazerem de si próprios». Entre as anedotas e recordações que emergem naturalmente durante as conversas filmadas em L’Amitié, sobressai um outro aspecto: a capacidade de Cavalier filmar ângulos, detalhes ou gestos que contribuem para enriquecer e tornar mais interessante o retrato que está a construir. É mais uma das muitas demonstrações de que ele não abdicou de ser cineasta quando optou por este registo artesanal e auto-suficiente. A inteligência narrativa e o sentido do plano estão intactos. Mais do que despojar-se de bagagem supérflua ou depurar, o que Cavalier fez ao longo do seu percurso foi sublimar a tarimba dos seus anos de formação (que incluíram uma escola de cinema – o famoso IDHEC – e a assistência de realização em dois filmes de Louis Malle) e de trabalho no cinema comercial, e transformar essa sabedoria num estilo pessoalíssimo. Esta combinação de experiência e intenção de ruptura deu-nos filmes que têm como traço distintivo uma generosidade imensa, e de onde nunca estão ausentes uma certa malícia e um espírito lúdico que são uma maneira de o realizador se mostrar, reforçando a ideia de que é ele o cicerone e de que não lhe cabe apagar-se diante do objecto do seu retrato. Quando se filma a caminho da casa de Boris Bergman com um ramo de flores na mão, o realizador de L’Amitié constrói uma situação dramática que contribui para nos dar a conhecer a personalidade e a riqueza humana do seu interlocutor. É ainda e sempre de cinema que se trata: uma ferramenta para examinar o mundo e a humanidade. Poucos sabem usar esta ferramenta com tanta empatia, gentileza e sagacidade como Alain Cavalier.

Uma Mulher Sob Influência

Em Uma Mulher Sob Influência (John Cassavetes, 1974), temos um verdadeiro estudo da doença mental – no seu contexto e nos seus sinais, sintomas e efeitos. Mabel (Gena Rowlands) e Nick Longhetti (Peter Falk) interpretam um casal de classe operária vulnerável a este problema, no seio de uma família disfuncional. O mais interessante neste filme é o modo como Cassavetes revela e explora a dificuldade de definir fronteiras nítidas neste género de doenças. Sem dúvida, há uma protagonista, mas toda a família faz parte do problema e é afectada por ele, acabando por replicar e ampliar, com as suas próprias acções e reacções, o comportamento da personagem principal. Nem sempre é possível distinguir as características da doença dos traços das personagens; tão-pouco são imediatamente nítidas as distinções entre comportamentos simplesmente excêntricos e comportamentos perigosos. A doença mental é retratada como uma intensificação das características mais idiossincráticas de cada personagem e, portanto, também intensifica a teatralidade de todas as situações. Há quem se queixe do dramatismo excessivo deste filme e o descreva como uma experiência violenta (Richard Dreyfuss terá dito que, quando chegou a casa, vindo do cinema, teve de ir vomitar – comentário que aumentou a afluência do público), mas, se sentimos esta teatralidade como excessiva e artificial, isso também se deve ao facto de Cassavetes não aceitar nenhuma das convenções narrativas e cinematográficas que costumam definir a verosimilhança. Em Uma Mulher Sob Influência, o desenrolar da acção é indissociável de todos os trejeitos, tiques, esgares, maneirismos, gritos, gestos bruscos e contorções físicas e emocionais das personagens. E, na verdade, esta teatralidade excessiva é típica de muitas doenças mentais; portanto, pode-se dizer que o realizador abdica das convenções do realismo para se aproximar da realidade. O talento de Gena Rowlands é evidente na capacidade de construir uma personagem em que reconhecemos imediatamente pessoas com este tipo de doença – e não só mulheres. (Aliás, já alguém disse que, de certa forma, é Gena Rowlands, não o actor principal, quem costuma desempenhar o papel mais próximo do próprio Cassavetes nos filmes deste realizador.) O fim de Uma Mulher Sob Influência é particularmente interessante, na medida em que explora a abolição de mais uma fronteira: quando ficam finalmente sozinhos e fecham a porta envidraçada através da qual continuamos a observá-los, os protagonistas parecem transformar-se gradualmente nos actores, enquanto estes, apaziguados e perdendo aos poucos a tensão dos papéis que desempenham, arrumam o quarto, que assume lentamente o estatuto de cenário. Este final chama a atenção para o facto de tudo ter sido uma representação, e sublinha que desempenhamos papéis não só no cinema, mas também na vida, ao mesmo tempo que lembra que pode ser difícil simplesmente “sermos nós mesmos”, como Nick incita Mabel a fazer neste filme, tal como, em Rostos (John Cassavetes, 1968), também Richard incitara Jeannie a fazer.

Outros filmes de John Cassavetes no Cinéfilo Preguiçoso: Sombras (1959); Rostos (1968).