O Jovem Karl Marx

Gravado na RTP2, O Jovem Karl Marx (Raoul Peck, 2017) propõe-nos um retrato do revolucionário enquanto jovem, nos primeiros tempos de amizade e colaboração com Friedrich Engels, pouco antes de começar a escrever O Capital. Do ponto de vista narrativo, o argumento, assinado pelo próprio realizador em colaboração com Pascal Bonitzer, parece bastante convencional. Distingue-se, no entanto, por abordar uma fase incipiente do percurso de Karl Marx (entre os vinte e trinta anos de idade) e, dentro desta, a vertente mais quotidiana, banal e comezinha da sua existência: as dificuldades de sobrevivência, a incerteza sobre as próprias capacidades, a falta de energia, as quezílias, as discordâncias em relação a outros filósofos (Hegel, Proudhon) ou pretensos profetas resistentes à teoria (Weitling), as perseguições e algumas pequenas vitórias. Uma das qualidades deste filme que raramente entusiasma é mostrar não só que é possível filmar a História acompanhando personagens credíveis e humanas, mas também que personagens credíveis e humanas podem ter impacto na História e nas estruturas sociais. Esta opção, privilegiando um processo de formação e opondo-se diametralmente à História que se concentra apenas em grandes feitos e supostos heróis, permite ao filme explorar também a medida em que um temperamento pode determinar um destino. O Jovem Karl Marx acompanha o processo de definição de um carácter que questiona e problematiza (“crítica da crítica crítica”, além de ser o subtítulo da obra A Sagrada Família, é a descrição jocosa, mas adequada, que se aplica à actividade de Marx e Engels), sugerindo que todas as dificuldades que o protagonista terá de enfrentar, mas também a sua capacidade de transformação do universo em que embate, já estão contidas no seu temperamento. O filme termina com Marx a queixar-se: está cansado, farto de panfletos e manifestos, sem energia para escrever um livro sólido que dê forma concreta ao seu pensamento, mas desejoso de o fazer. Não precisa de narrar o futuro do protagonista porque tudo o que já explorou sobre ele anuncia o que virá a acontecer. Neste aspecto, ao jogar com as expectativas do espectador, que sabe que aquele homem desmotivado será um dos pensadores mais influentes do século XIX e irá marcar a história dos séculos seguintes, é um filme que acaba no momento certo, mas falta-lhe investimento formal para ser um objecto cinematograficamente interessante. Talvez se esperasse um pouco mais de uma colaboração entre Raoul Peck, realizador do irregular mas muito celebrado I Am Not Your Negro (2016), e de Pascal Bonitzer, com uma carreira muito rica enquanto argumentista (por exemplo de Jacques Rivette), realizador e crítico.

Sideways

Sem acesso às salas de cinema, o Cinéfilo Preguiçoso aproveita a oportunidade para ver filmes que vão passando pelos canais de televisão. Sideways (2004), baseado no romance de Rex Pickett com o mesmo título, contribuiu para consolidar a reputação de Alexander Payne como um dos mais promissores entre a geração de realizadores norte-americanos nascidos nos anos 60 e activos desde os anos 90 – a par, por exemplo, de Noah Baumbach e Wes Anderson. O argumento (premiado com um Óscar) centra-se em dois amigos – um professor de Inglês com pretensões a escritor e um actor – que, na semana que precede o casamento do segundo, fazem uma excursão a uma região vinícola da Califórnia. Aquilo que fora planeado como uma espécie de despedida de solteiro descontraída transforma-se numa sucessão de pequenas aventuras tragicómicas e encontros amorosos, devido à inquietação do actor perante a iminência do matrimónio e à sua vontade de aproveitar as liberdades da vida de solteiro enquanto pode. Sideways percorre um catálogo de temas e lugares-comuns cinematográficos que qualquer espectador reconhecerá: a amizade masculina que sai reforçada de todas as provações apesar da diferença de temperamentos, o road movie, as atribulações do escritor falhado, a crise de meia-idade, um casamento ameaçado pelo pânico de um dos noivos. Não se pode dizer que estes temas sejam aqui explorados de forma particularmente inovadora. Mais do que pela originalidade, este filme distingue-se pelo argumento fluido e eficaz, pela maneira inteligente como explora o espaço (a liberdade da auto-estrada coexiste com a claustrofobia das pequenas estradas secundárias e do motel a que os dois amigos regressam sempre no final de cada dia) e pelas interpretações. Paul Giamatti é, como seria de esperar, soberbo no papel do aspirante a escritor; Virginia Madsen e Sandra Oh (que mais tarde alcançaria fama mundial na série Anatomia de Grey) distinguem-se também pela positiva. Sideways é fértil em metáforas sobre vinho, ligadas ao esforço humano necessário para produzir uma garrafa desta bebida, ao processo de envelhecimento e à necessidade de agarrar as oportunidades da vida sem esperar por uma ocasião ideal que pode nunca chegar; estas metáforas são relativamente interessantes em si, mas algumas vezes parecem um pouco forçadas. Mais do que as alegorias enológicas, talvez o aspecto que acaba por valorizar o filme seja a maneira como a personagem principal, deprimida pela sucessão de infortúnios, é salva (quase diríamos literalmente) pelo manuscrito do seu romance: apesar de rejeitado pela editora, o livro é lido e admirado pela empregada de mesa que ele tentara desastradamente seduzir. A possibilidade de a literatura conduzir a uma conexão emocional capaz de mudar vidas, inalcançável por outra via, pode ser também um lugar-comum, mas em Sideways esta possibilidade é sugerida com sobriedade e uma saudável equidistância entre o cinismo que parece a ponto de tomar conta da personagem e a possibilidade de um final feliz.

O Parque

Visto em DVD, O Parque (2016), de Damien Manivel, conta uma história do tempo em que se podia marcar um encontro num parque e aí passar uma tarde sem se correr risco de contágio. Na conversa de circunstância desprovida de fluência e no carácter convencional dos gestos dos protagonistas, a banalidade desta primeira saída de um rapaz e de uma rapariga é quase anti-rohmeriana, em contraste com os percursos do protagonista de Un jeune poète (2014), o filme de Manivel imediatamente anterior a este. A própria aparência física e a juventude dos protagonistas remetem mais para a tradição do filme francês sobre paixões da adolescência do que para Rohmer. Acontece, no entanto, que, antes do fim da tarde, a partida abrupta do rapaz muda tudo: a banalidade e as convenções dos filmes sobre a juventude desaparecem com o ocaso. À medida que a noite cai, a rapariga, que ficou sentada no relvado, troca com o rapaz uma série de mensagens em que há uma revelação inesperada. À noite, o parque, a relação incipiente das personagens e o filme parecem muito diferentes, recordando o cinema de Apichatpong Weerasethakul, pela fusão entre o real e o sobrenatural, ou um filme como O Desconhecido do Lago (2013), de Alain Guiraudie, pelo ambiente crepuscular que se instala, remetendo para o cinema de terror ou para certos contos tradicionais infantis. O carácter convencional dos gestos da tarde é substituído por uma coreografia estranha da rapariga abandonada (recorde-se que Manivel começou a carreira artística como bailarino de dança contemporânea), em que esta, depois de exprimir o desejo de voltar atrás no tempo, percorre o parque literalmente às arrecuas, para consternação do vigilante nocturno, que rapidamente é sugado pela imaginação e pelo desespero desta personagem. Quem nunca se perguntou sobre o que acontece em certos lugares públicos (parques, museus, bibliotecas) quando os visitantes não estão (ou não deviam estar) lá? Entre outros sons e imagens difíceis de decifrar na escuridão, há uma coruja branca e a rapariga e o vigilante atravessam de barco uma espécie de lago de esquecimento. Nesta secção de O Parque, depois do conteúdo ténue dos diálogos da primeira metade, as palavras desaparecem quase completamente. O filme termina na manhã do dia seguinte: a rapariga acorda no parque e regressa a casa. O espaço público parece tornar-se novamente inócuo e familiar, mas tanto a personagem como os espectadores deste filme extraordinário sabem que não é assim.

Na próxima semana não haverá Cinéfilo Preguiçoso, mas, como de costume, voltaremos a seguir à Páscoa. Boa pausa para todos.

A Ghost Story

Visto em DVD, A Ghost Story (2017), é a quarta longa-metragem de David Lowery, um realizador que tem dado pouco nas vistas, mas que já tem uma filmografia respeitável e diversificada, incluindo numerosas curtas-metragens, um filme dos estúdios Disney e um filme de temática arturiana, a estrear em breve. O título não engana: trata-se mesmo de uma história de fantasmas e não de uma qualquer alusão metafórica. O fantasma em questão é de um homem que sofre um acidente de viação fatal, mas permanece no mundo dos vivos na forma de uma figura coberta por um lençol branco, capaz de interagir com os objectos, mas invisível para a maioria das personagens. O filme, escasso em diálogos, é constituído essencialmente por longas cenas que mostram o fantasma como testemunha passiva dos acontecimentos na casa onde vivia com a mulher: a partida desta, a chegada de novos inquilinos, a demolição e a construção de um edifício de escritórios. A Ghost Story explora de forma cativante um espaço físico com um estatuto quase equivalente ao de uma personagem, ao servir de receptáculo para uma sucessão de vidas, aspirações e desgostos, sofrendo mudanças e desgastando-se como um ser humano (aqui podemos encontrar algum paralelismo com Onde Estás, Bernadette?, onde a casa da protagonista funciona como materialização da sua vida mental). É também de louvar a ousadia da aposta de representar um fantasma de forma tão ingénua e tão próxima do imaginário infantil (não é de estranhar que as crianças e os outros fantasmas sejam as únicas personagens que o conseguem ver). Há que notar que esta representação abrange igualmente os espectadores: também nós vemos a figura branca vagamente ridícula, especada enquanto o mundo muda à sua volta; o fantasma é uma espécie de espectador dentro do filme. As personagens adultas vêem e ouvem manifestações visuais e acústicas subtis que poderiam ter saído de um filme de Carpenter ou Shyamalan, e que estão muito mais de acordo com as convenções contemporâneas de representação do sobrenatural no cinema. A Ghost Story seria um filme mais conseguido se Lowery tivesse resistido à tentação de explorar teorias sobre a circularidade do tempo (enunciadas num longo discurso de uma personagem algo irritante, interpretada pelo cantor Will Oldham): o regresso ao passado e a repetição dos eventos, em vez de enriquecerem o filme, tornam-no mais confuso e diluem a força da ideia inicial. É um filme ingrato para o elenco, porque Casey Affleck, o protagonista, passa noventa por cento das cenas quase imóvel e coberto por um pano e Rooney Mara está pouco tempo em cena; dentro destes constrangimentos, os actores, aliás colaboradores habituais de Lowery, saem-se bem. Apesar de deixar algo a desejar, A Ghost Story, rodado quase em segredo e com um orçamento irrisório, entre projectos de maior envergadura, revela-nos um realizador original, com a vontade e o talento necessários para nos surpreender.

Onde Estás, Bernadette?

Esta semana, foi mais difícil escolher um filme. Como os cinemas estão fechados, o universo de escolha do Cinéfilo Preguiçoso circunscreveu-se a DVDs, videoclube da operadora de telecomunicações e filmes gravados na televisão. Preferindo, neste momento, um filme que não sobrecarregasse de conteúdo a sua cabecinha já de si preocupada, o Cinéfilo Preguiçoso optou por Onde Estás, Bernadette? (Richard Linklater, 2019), disponível nos videoclubes. Baseado num romance de Maria Semple (que também foi argumentista de séries como Beverly Hills 90210 ou Mad About You) sobre uma arquitecta em bloqueio criativo, é um filme muito mais convencional do que outros de Richard Linklater, que aqui se limita a contar uma história e a filmar um argumento, sem a reflexão visual e/ou verbal a que nos habituou em filmes como Waking Life (2001), Boyhood (2014) ou na série Before Sunrise (1995)/Before  Sunset (2004)/Before Midnight (2013). Vivendo numa casa decrépita em Seattle cheia de recantos inesperados e opções de arrumação originais, a protagonista (interpretada por Cate Blanchett), misantropa com justificação, sofrendo de uma ponta de agorafobia, porém fascinada por espaços e problemas arquitectónicos de resolução praticamente impossível, é interessante, mas o filme explora as suas obsessões de modo decorativo e superficial. Esta personagem merecia um filme mais forte e menos sentimental. O final, que nos mostra um reencontro familiar na Antárctida, é uma tentativa pouco convincente de conciliar a exaltação dos valores familiares e o respeito pelo potencial criativo de Bernadette. A resolução de vinte anos de bloqueio criativo e problemas pessoais surge como um passe de mágica: é indolor, instantânea e parece falsa. Visualmente, Onde Estás, Bernadette? lembra um pouco A Vida Secreta de Walter Mitty (Ben Stiller, 2013) ou certos aspectos dos filmes de Mike Mills, como o recurso a sequências de documentário, embora usados sempre de modo mais preguiçoso e menos orgânico do que nos filmes deste realizador. Do ponto de vista estético, Onde Estás, Bernadette? deixa a desejar. Distrai um pouco, no entanto, e podemos sempre tentar imaginar como este material de partida poderia ter sido usado para fazer um bom filme.

Amour Fou

Visto em DVD, Amour Fou (2014), da realizadora austríaca Jessica Hausner, aborda o último período da vida do escritor Heinrich von Kleist, em particular as suas tentativas de encontrar uma parceira para um pacto suicida. Neste filme, Kleist é sempre mostrado como uma personagem singular, que sobressai nos salões burgueses onde é recebido. A sua postura hirta, as suas roupas e os seus diálogos intensos, dos quais transparecem a decepção em face da vida e o desejo de morrer, subvertem a ortodoxia doméstica feita de paz conjugal, serões musicais e o vaivém dos criados, constante e preciso como uma coreografia, mas Amour Fou é percorrido por uma ironia subtil assente em mal-entendidos a que mesmo a figura de Kleist não escapa. Um dos méritos do filme é caracterizar Kleist como aquilo que ele foi – um corpo estranho na sociedade e na paisagem literária contemporânea – sem necessidade de nos mostrar os seus antecedentes ou de fazer referências extensas à sua obra. A propósito de Barbara, o Cinéfilo Preguiçoso discutiu recentemente a necessidade de escolha que se impõe em qualquer filme de cariz remotamente biográfico: admitir que o público conhece a personagem, ou adoptar uma atitude pedagógica, mostrando diversos acontecimentos da vida do biografado, com o risco de transformar o filme no equivalente visual a uma entrada de enciclopédia. Apesar de serem filmes profundamente diferentes, Barbara e Amour Fou têm em comum o facto de escolherem claramente a primeira opção. Só ocasionalmente é feita referência à obra de Kleist, e quase sempre para sugerir alguma afinidade entre ele e Henriette Vogel, a mulher que, convicta de padecer de uma doença fatal, aceita acompanhá-lo na morte. Henriette afirma compreender que a personagem principal da novela A Marquesa de O possa amar o homem que a violou, ao contrário da família próxima, que repudia essa ideia com horror; da mesma forma, a sua relação com Kleist parece cheia de contradições. Apesar de acabar por aceitar a sua proposta fatal, o filme sugere que o patamar de comunhão espiritual pura que o escritor almejava nunca é atingido. Isto é reforçado pelo facto de Henriette parecer hesitar imediatamente antes de ser alvejada junto ao lago Wannsee, e também, com ironia amarga, pela revelação de que afinal não sofria de qualquer doença. Do ponto de vista estético, Amour Fou faz lembrar muito mais os interiores holandeses do século XVII do que o período romântico. É impossível também não pensar na maravilhosa adaptação de A Marquesa de O, de Rohmer (1976), pelo sentido pictórico e pela rigorosa gestão do espaço da cena. Para concluir, Amour Fou, sem ser um filme particularmente inovador, é uma variação inteligente do filme biográfico que nos deixa com expectativas sobre o trabalho futuro de Hausner.