Éden | Phoenix

Se o Cinéfilo Preguiçoso se distraísse mais um bocadinho, teria perdido Éden (2014), da muito apreciada Mia Hansen-Løve, um filme que explora a dificuldade de desistir dos próprios sonhos, começando nos tempos em que os Daft Punk se formaram e seguindo alguns músicos – amigos dos elementos deste grupo – que não alcançam o mesmo sucesso. Assim recordado da rapidez vertiginosa com que alguns bons filmes passam pelas salas de Lisboa, o Cinéfilo Preguiçoso apressou-se a ver Phoenix (2014), de Christian Petzold. À semelhança do que se verifica com Carta de Uma Desconhecida (Max Ophüls), o enredo de Phoenix gira em torno de uma falha estranha de reconhecimento: o marido não reconhece a mulher judia (Nelly Lenz, interpretada por Nina Hoss) que regressou de um campo de concentração. Com o objectivo de receber indevidamente a herança da mulher que ele próprio enviara para a morte e acreditando que se tratava apenas de alguém parecido com ela, tenta convencê-la a fazer-se passar por quem na realidade é. Esta falha de reconhecimento combina-se com um problema de conhecimento: só quando é finalmente reconhecida pelo marido consegue Nelly Lenz não só aceitar que ele a traiu, mas também conhecê-lo como ele é. Falta a este filme um golpe de criatividade e heterodoxia que o liberte de uma realização sóbria e meticulosa, mas não se pode dizer que os seus objectivos fiquem por cumprir.

O Passado e o Presente

O Passado e o Presente, filme de 1971 cuja reposição recente pela RTP2 merece todos os louvores, pode ser encarado como o primeiro da carreira regular de Manoel de Oliveira e como o ponto final nos longos hiatos que marcaram as quatro décadas iniciais da sua carreira. Não parece, pois, descabido olhar para este filme como a primeira obra de um realizador de 62 anos, na qual coexistem a ousadia, uma desenvoltura juvenil e a experiência que só a acumulação de anos, vida, frustrações, filmes vistos e livros lidos pode trazer. Nesta adaptação de uma peça de Vicente Sanches centrada na obsessão pelos maridos defuntos da personagem principal (Maria de Saisset), as leituras sociológicas ou psicológicas que o espectador possa ser tentado a esboçar pesarão sempre pouco quando comparadas com a sublime evidência de um puro objecto de cinema formalmente rico e desconcertante, em que os temas do casamento e do duplo são explorados através das relações dos diversos casais. Entre os actores, destaque-se a estreia cinematográfica da grande Manuela de Freitas e a presença de João Bénard da Costa (aliás Duarte de Almeida), que por sinal está longe de ser dos mais inábeis. Seria injusto esquecer o trabalho de Acácio de Almeida na direcção de fotografia.

Whit Stillman no IndieLisboa

O Cinéfilo Preguiçoso tinha visto no Verão passado os filmes Last Days of Disco (1998)  e Damsels in Distress (2011) de Whit Stillman. No IndieLisboa deste ano, a retrospectiva dedicada a este realizador norte-americano criou a oportunidade de ver os seus outros dois filmes: Metropolitan (1990) e Barcelona (1994). Presente no início de cada sessão, Stillman mostrou ser quase idêntico às personagens dos seus próprios argumentos: falando e pensando depressa, com um sentido de humor algo retorcido e nem sempre imediatamente agradável. Enquanto Barcelona, mais ambicioso, se dispersa um pouco em enredos secundários, Metropolitan revela uma densidade e coesão impressionantes. Este filme gira em torno de um grupo de amigos em transição para a idade adulta. Os elementos deste grupo gostam de se caracterizar pela pertença à UHB (urban haute bourgeoisie) e também de pensar que por isso estão condenados ao fracasso. Neste filme, o mais interessante, além do actor Chris Eigeman (igualmente presente e também brilhante em Barcelona), são os diálogos abundantes em que as personagens se autodescrevem mal sem saber que se estão a enganar a si próprias e umas às outras. Ao contrário, porém, do que se verifica em Last Days of Disco, também sobre um grupo de amigos em transição, mas em que a protagonista representada por Chloë Sevigny percebe quem é através das distinções que identifica entre si e os outros, em Metropolitan as personagens chegam a uma espécie de reconciliação com o passado quando percebem que são mais parecidas umas com as outras do que inicialmente imaginavam.

La Sapienza | Une Histoire Américaine

O Cinéfilo Preguiçoso está no IndieLisboa! Os dois filmes vistos até agora, La Sapienza (Eugène Green, 2014) e Une Histoire Américaine (Armel Hostiou, 2015) têm em comum a origem (França) e o facto de serem maioritariamente falados numa língua que não o francês (italiano e inglês, respectivamente). As semelhanças ficam-se por aqui. Eugène Green permanece fiel ao seu estilo: grandes planos frontais, dicção extremamente cuidada e artificial, rigor quase maníaco na composição dos planos. Os encontros e desencontros de dois pares (marido e mulher, irmã e irmão) entre a Suíça italiana, Turim e Roma e as revelações suscitadas pela obra do arquitecto barroco Borromini são mostrados com a limpidez programática que fazem do visionamento de qualquer filme de Green uma experiência estética poderosíssima. Em Une Histoire Américaine, pelo contrário, dominam a deriva e a improvisação (aparente ou não), igualmente devedoras da Nouvelle Vague e do Cassavetes de Shadows. Os méritos desta segunda longa-metragem de Hostiou fundam-se em grande parte na presença de Vincent Macaigne (visto nos ecrãs portugueses em A Rapariga do 14 de Julho) e no lirismo amargo com que é filmada a cidade de Nova Iorque, cenário da obsessão do protagonista pela mulher com quem viveu um passado que não nos é dado ver.

Carta de Uma Desconhecida

Baseado numa novela de Stefan Zweig, o filme Carta de Uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948) conta os encontros e desencontros de um casal, representado por Joan Fontaine, no papel de Lisa Berndle, e Louis Jourdan, no papel do pianista Stefan Brand. O filme é narrado a partir da carta de despedida da personagem feminina. Ao longo do tempo, acompanhamos a ascensão e a queda da carreira de Stefan. Lisa descreve-o como «alguém que anda à procura de alguma coisa mas ainda não conseguiu encontrá-la». Esta lacuna traduz-se a nível profissional e sentimental; apesar de fazer sucesso nas salas de concerto e com as mulheres, Stefan não se sente feliz. Ainda que Lisa identifique Stefan como o grande amor da sua vida desde o início, este revela-se incapaz de a reconhecer (literalmente) nos diversos momentos em que com ela se vai encontrando ao longo do tempo. O reconhecimento e a compreensão, demasiado tardios, ocorrem com a leitura da carta. Falhar este reconhecimento implicou falhar a própria vida. Os famosos movimentos de câmara de Ophüls, vigorosos mas extraordinariamente delicados, e a soberba interpretação de Joan Fontaine contribuem para o lugar de destaque do filme na carreira deste realizador.

Roma, Cidade Aberta | Paisà

Os caprichos das distribuidoras que operam no diminuto mercado português deixam o Cinéfilo Preguiçoso fora de si. Um exemplo entre tantos: “Clouds of Sils Maria”, de Olivier Assayas, várias vezes anunciado e cujo rasto na lista de próximas estreias é agora impossível de encontrar. Constata-se com alívio que a carência de novidades é em parte compensada por algumas reposições. Na retrospectiva de Rossellini que o Nimas está a mostrar, podemos comparar entre si dois dos três filmes da chamada “trilogia da guerra”: “Roma, Cidade Aberta” (1945) e “Paisà” (1946), além da proximidade cronológica, partilham o cenário de uma Itália abalada pelos últimos estertores da Segunda Guerra Mundial e o estilo despojado que os guindou, com ou sem razão, ao estatuto de representantes do neo-realismo. Setenta anos depois, torna-se claro que “Paisà”, graças à agilidade da realização, ao equilíbrio notável entre os diferentes episódios, à quase total ausência de retórica e à capacidade de fazer coexistir acção e clarividência psicológica, envelheceu melhor. Porém, a força de “Roma, Cidade Aberta”, que tanto deve à interpretação extraordinária de Aldo Fabrizi, permanece intacta. Estes filmes voltarão a passar nos próximos dias 27 e 29 de Abril. Por essa altura, o IndieLisboa já estará aí, para alegria de todos.

Na morte de Manoel de Oliveira

Nos anos 80 e 90, Manoel de Oliveira era amiúde remetido para a categoria de realizador para as elites intelectuais e acusado de fazer filmes impenetráveis pela perspicácia do cidadão comum. Passadas duas ou três décadas, superadas todas as expectativas de longevidade e de reconhecimento internacional, as reacções à morte deste realizador insistem de forma surpreendente na sua faceta mais ligeira: repetem-se em círculo as anedotas ligadas à boémia dos anos 20 e ao salto com vara ou as momices chaplinescas. Talvez a vontade de privilegiar esta imagem mais superficial e clownesca surja como reacção às pulsões hagiográficas que se manifestaram e continuarão a manifestar (ah, o Panteão!), mas não há desculpa para remeter para segundo plano a extraordinária dimensão e complexidade artística da obra de Oliveira. A melhor homenagem é ver e rever os filmes. Para isso seria importante que estes estivessem mais acessíveis, ou em sala ou em DVDs a preços aceitáveis.

The Outsiders

Não surpreende, depois de se ver The Outsiders/Os Marginais (1983), que Francis Coppola se tenha referido a Rumble Fish (1983), o filme que rodou imediatamente a seguir (e também baseado num romance de S. E. Hinton), como «my carrot for what I promised myself when I finished The Outsiders».  O tema e o cenário são essencialmente os mesmos: a vida numa pequena cidade americana, a rivalidade entre gangues, o mosaico de ilusões e dramas que daí fatalmente resultam. Contudo, o registo visual arrojado e a estilização deliberadamente levada ao extremo de Rumble Fish contrastam com o naturalismo adimensional de The Outsiders, com uma dose apreciável de esquematismo sentimental e com um simbolismo algo fraco. As excepções são as cenas esplendorosamente filmadas por Stephen H. Burum em que Ponyboy (C. Thomas Howell) e Johnny (Ralph Macchio) se escondem numa igreja abandonada e se entregam aos gestos simples da sobrevivência e da passagem do tempo, fazendo lembrar Sissy Spacek e Martin Sheen no seu éden provisório em Badlands (1973), de Terrence Malick.

L’Amour Est Un Crime Parfait

A preguiça e a falta de propostas tentadoras em cartaz coligaram-se para, mais uma vez, fazer do cinema em casa uma alternativa irrecusável. “L’Amour Est Un Crime Parfait” (2013), dos irmãos Arnaud e Jean-Marie Larrieu, confirma a apetência desta parelha de realizadores e argumentistas pela subversão discreta dos códigos cinematográficos clássicos. O ambiente de “thriller” permeia este enredo tortuoso onde intervêm um professor de literatura (Mathieu Amalric), a irmã com quem vive uma relação mais do que ambígua, uma aluna apostada em seduzi-lo e a madrasta de uma outra aluna em cujo desaparecimento ele terá tido um papel activo (embora nunca se perceba ao certo qual). Ao deixar deliberadamente o espectador na dúvida sobre a natureza real dos actos da personagem principal (dúvida partilhada pelo próprio, aliás), os Larrieu oferecem um objecto cinematográfico ocasionalmente fascinante, mas demasiado amiúde reduzido à missão de exibir um mecanismo ficcional em roda livre, sem substância e sem personagens capazes de existirem para além do estrito (ainda que intenso) cumprimento da sua função no enredo.

Big Eyes

A história da pintora Margaret Keane e do seu marido Walter, que assumiu fraudulentamente a autoria dos famosos quadros representando crianças de olhos desmesurados, é contada com linearidade e sem os excessos visuais de obras como Sweeney Todd (2007) ou Sleepy Hollow (1999), ao ritmo de um argumento frouxo onde abundam os efeitos dramáticos fáceis. Os poucos temas que suscitam interesse, como a discussão sobre se a apreciação da arte depende das histórias e das práticas em torno do acto artístico (Walter perde credibilidade a partir do momento em que deixa de conseguir inventar uma biografia adequada ao criador da sua suposta obra) são tratados com superficialidade. O desempenho caricatural e cabotino de Christoph Waltz contribui para destruir o potencial da personagem de Walter, sem dúvida a mais intrigante e rica em ambiguidades. Sai-se da sala a desejar que Tim Burton se reencontre com o estilo de obras como Eduardo Mãos de Tesoura (1990) e Ed Wood (1994), filmes de saudosa memória em que a fantasia visual era indissociável da caracterização das personagens e não um mero efeito decorativo.