Golden Exits

Visto no IndieLisboa, o filme Golden Exits, de Alex Ross Perry (2017), conta com um elenco impressionante, incluindo como protagonistas Emily Browning e Adam Horovitz (mais conhecido como antigo membro dos Beastie Boys), além de Chloë Sevigny, Marie-Louise Parker e Jason Schwartzman, em papéis secundários importantes. É um filme sobre uma família de duas irmãs marcadas por uma figura paterna importante, cuja presença se faz sentir mesmo depois de morrer. O marido de uma delas é um arquivista contratado para organizar o espólio do sogro. A força motriz do filme é a chegada a Nova Iorque de uma rapariga australiana, seleccionada para trabalhar como assistente estagiária do arquivista, e que ajuda a colocar em perspectiva a vida das outras personagens. Golden Exits tem algumas características interessantes e outras maçadoras. O mais interessante é a abordagem à actividade arquivística – a cave onde os arquivistas trabalham, as suas rotinas e conversas profissionais, os seus gestos – e o modo como o tópico se articula com as dificuldades que todas as personagens sentem em arquivar alguns acontecimentos das próprias vidas. O menos interessante é tratar-se de mais um filme com personagens em crise de meia-idade debatendo-se com dificuldades de relacionamento afectivo e interpessoal. A incapacidade que estas revelam de reagir aos problemas de primeiro mundo em que se afundam é explorada por meio de abundantes close-ups e diálogos pesados e literários. Golden Exits lembra um pouco o filme Interiors, de Woody Allen (1978), mas tem menos subtileza e mais artificialidade. Tal como Listen Up Philip (2014), é um filme com um só tom, mas enquanto a terceira longa-metragem deste realizador tem personagens mais combativas e aguerridas, a quinta desenrola-se numa atmosfera de melancolia introspectiva, raramente equilibrada por qualquer assomo de ironia ou sentido de humor, o que se torna exasperante em certos momentos.

Contos da Lua Vaga

Contos da Lua Vaga (1953), de Kenji Mizoguchi, foi um dos filmes que despertaram o mundo cinéfilo ocidental para a pujança do cinema japonês, juntamente com Rashomon (1950), de Akira Kurosawa. (Ambos foram premiados no festival de Veneza, o primeiro com o Leão de Prata em 1953 ex aequo e o segundo com o de Ouro em 1951. Em 1953, o júri, presidido por Eugenio Montale, não atribuiu o Leão de Ouro.) Não custa compreender que o espectador dos anos 50 tenha ficado fascinado com filmes que combinavam rigor pictórico, uma certa atmosfera de exotismo e, por outro lado, soluções de encenação e montagem e códigos morais bastante familiares. O enredo de Contos da Lua Vaga (muitas vezes designado pelo título japonês, Ugetsu Monogatari), baseando-se nos contos de Ueda Akinari, autor do século XVIII, mas também no conto de Guy de Maupassant intitulado Décoré!, de 1883, descreve as peripécias que resultam das ambições de riqueza e de glória militar de dois aldeões, num período da história japonesa (final do século XVI) marcado pela instabilidade e pela guerra civil. Na impossibilidade de fazermos justiça a todas as facetas deste filme tão rico e tão importante do ponto de vista histórico, limitemo-nos a salientar o modo como Mizoguchi transforma num objecto tão coerente e poderoso aquilo que poderia não passar de uma sucessão de episódios dispersos de registos contraditórios, do realista e picaresco ao feérico e fantástico. A aldeia, a cidade, o campo de batalha, o lar, o bordel ou o lago coberto de nevoeiro são outros tantos segmentos de um único espaço cinematográfico, entre os quais as personagens transitam, sem solução de continuidade, movidas pelo medo, pela cupidez, pela luxúria ou pelo amor conjugal. Estes contos “da lua vaga” (ao que parece, o termo original japonês “ugetsu” designa uma noite chuvosa, com conotações sobrenaturais) não são narrativas amorais nem edificantes: são histórias humanas, que, enquanto tal, contêm doses flutuantes de moralidade mais ou menos incipiente, egoísmo, valor e cobardia. Este filme voltará a ser exibido no cinema Nimas por mais quatro vezes até 10 de Maio, seguindo-se um segundo período de reposição de mais seis obras de Mizoguchi, na mesma sala.

Paula Rego: Histórias e Segredos

O filme Paula Rego: Histórias e Segredos (Nick Willing, 2017) tem sido um grande sucesso de público, com mais de três mil espectadores nos primeiros onze dias de exibição só em Lisboa – e mais de cinco mil em todo o país. Entre outros, dois elementos importantes e indissociáveis terão contribuído para este êxito: em primeiro lugar, a questão do género e o modo como é superada; em segundo, a informação biográfica. Um dos grandes traços distintivos do filme é mostrar uma mulher que aceita tornar pública uma conversa sobre assuntos que outras mulheres foram educadas a abordar apenas em  privado (enquanto conversas de homens sobre temas semelhantes em público são mais comuns). Esta característica é digna de nota na medida em que invalida as fronteiras convencionais entre masculino e feminino, um pouco à semelhança da actividade artística conforme descrita por Paula Rego: durante o filme a artista explica que a actividade de pintar não só se processa numa dimensão muito diferente da de ser mãe ou mulher (nomeadamente mulher de alguém), como precisa de se desligar destas circunstâncias para se desenvolver e afirmar. Tanto no seu discurso como na sua obra, Paula Rego trabalha sem medo questões consideradas sórdidas, feias e dolorosas que pouca gente, homem ou mulher, tem a coragem de enfrentar e esse é um dos motivos pelos quais é valorizada ao mesmo nível de artistas como Francis Bacon ou Lucian Freud. A vertente biográfica deve ser encarada não com adesão cega, mas com a mesma cautela que a questão do género na arte exige. Sobre os segredos, convém ter em mente que estes têm o condão especial de se multiplicar – por cada segredo revelado pode haver mil segredos escondidos. As histórias que Paula Rego conta sobre a sua vida e o modo como se aplicam aos quadros são mais importantes não quando tentam explicar biograficamente a obra da artista mas quando acrescentam dimensões a imagens que há muito transcenderam a biografia, assim ampliando a sua interpretação em vez de a fecharem. Um exemplo marcante é o de Anjo, um quadro que representa a figura aparentemente maligna (que o diga quem já viu este quadro frente a frente) de uma mulher armada de uma espada e de uma esponja. Quando a artista explica que vê esta figura não como carrasco mas como anjo-da-guarda, percebemos imediatamente que, para Paula Rego, o que parece mais ameaçador pode ser afinal o que mais a protege, sendo esta síntese tão difícil precisamente uma das forças principais da vida e da obra da artista. O realizador, Nick Willing, que se tem especializado em videoclips e séries televisivas, é filho de Paula Rego e do artista inglês Vic Willing, cuja vida e falecimento prematuro são também abordados no filme. Graças à obra e à presença intensa e fascinante de Paula Rego, este documentário dispensa a originalidade formal para se afirmar como um objecto interessante e plenamente merecedor da atenção que está a atrair.

The Spanish Prisoner

The Spanish Prisoner (1997), quinta longa-metragem realizada por David Mamet, explora os temas do conto do vigário e do embuste tão caros a este dramaturgo e cineasta. Longe das ramificações psicológicas de House of Games (1987), por exemplo, este filme incide sobre os mecanismos do engano e da maquinação, representados por personagens que nunca são aquilo que parecem e que envolvem o protagonista, Joe Ross (Campbell Scott), numa teia de pistas falsas, manipulando-o para seguir um guião perverso e previsto ao milímetro. À boa maneira do McGuffin hitchcockiano, o motor da narrativa é insignificante, sendo mencionado em termos vagos: sabe-se apenas que Ross inventou um «processo» industrial que poderá valer uma fortuna e cuja fórmula foi registada num caderno de capa vermelha que ele guarda ciosamente. Todo o filme, ao longo do qual Ross vai tentando distinguir aqueles que estão do seu lado daqueles que tentam roubar o «processo» (ou seja, quase todas as outras personagens), acaba por ser uma longa exposição do método mametiano, que se caracteriza tanto por diálogos aparentemente simples mas minuciosamente trabalhados, com predomínio de expressões codificadas e ambiguidades de sentido, como por um questionamento permanente sobre a identidade e sobre a fiabilidade dos símbolos (a este respeito, repare-se na saturação de mensagens visuais e verbais, quase todas enganadoras ou irrelevantes). O próprio título do filme faz lembrar um con man a tentar distrair o público: a fraude conhecida como «prisioneiro espanhol», descrita em detalhe por um agente do FBI (falso, como é óbvio), nada tem a ver com os truques de que Ross é vítima. Como sempre acontece nos filmes de Mamet, impõe-se uma referência ao elenco: Steve Martin (um actor predominantemente cómico que se sai soberbamente em papéis dramáticos, na linhagem de Steve Carell ou Danny DeVito, por exemplo); Rebecca Pidgeon, talvez a actriz mametiana por excelência, um prodígio de falsa ingenuidade; Ben Gazzara, a quem basta aparecer para roubar qualquer cena; e o imprescindível Ricky Jay, um daqueles secundários sem o qual o cinema norte-americano seria tão diferente, para pior. A banda sonora original de Carter Burwell, colaborador habitual dos irmãos Coen, também é digna de nota. Pode argumentar-se que David Mamet é acima de tudo um dramaturgo e que o seu trabalho no cinema constitui um mero prolongamento dessa actividade. The Spanish Prisoner, contudo, é um argumento forte a favor da necessidade de levar Mamet muito a sério como realizador. Menosprezá-lo seria tão absurdo como excluir da lista de realizadores com interesse nomes como Sacha Guitry ou Marguerite Duras apenas por causa do seu trabalho literário extracinema.

O Cinéfilo Preguiçoso vai agora desfrutar de uma pequena pausa pascal e marca encontro com os seus leitores para daqui a duas semanas.

Eisenstein in Guanajuato

O filme Eisenstein in Guanajuato (Peter Greenaway, 2015), visto esta semana em DVD, relata um episódio da vida do Serguei Eisenstein (1898-1948) que tem lugar depois da estadia nos Estados Unidos deste realizador soviético a convite da Paramount, em 1930. Apesar da consagração internacional graças a filmes como A Greve (1925), O Couraçado Potemkine (1925) e Outubro (1928), Eisenstein não foi bem recebido pelos americanos, talvez por receio de uma qualquer influência comunista. Por esse motivo, o realizador, beneficiando do incentivo e do apoio financeiro de um grupo de intelectuais de esquerda, decidiu partir para o México com o objectivo de ali realizar um filme sem muito financiamento. O filme de Greenaway centra-se em Guanajuato porque Eisenstein, pretendendo filmar uma espécie de «museu dos vivos», passa pela cidade para visitar o Museu das Múmias, um «museu dos mortos», onde estão expostos os corpos mumificados por processos naturais que foram exumados dos túmulos do Panteão Municipal de Santa Paula. Com um material de base tão rico, as expectativas do Cinéfilo Preguiçoso eram elevadas. Greenaway encontra neste episódio terreno fértil para algumas das suas obsessões principais: o falhanço do acto criativo, a materialidade dos corpos, a relação entre a pulsão sexual e a pulsão artística, a presença da morte. Ainda assim, parece incapaz de trabalhar competentemente aquelas que deveriam ser as duas referências mais importantes do filme: Eisenstein e a cultura mexicana. Num filme sobre Eisenstein esperar-se-ia que a estética do realizador soviético tivesse mais impacto criativo, contaminando a estética de Greenaway. Do mesmo modo, as referências à cultura mexicana neste filme são turísticas e decorativas, nunca exercendo influência decisiva. Por conseguinte, ficamos com um filme com enquadramentos, cenários, personagens e cenas que qualquer fã de Greenaway já conhece de cor e salteado, com a agravante de a narrativa e o excesso de palavras, debitadas sobretudo pelo protagonista (Elmer Bäck, num overacting totalmente descontrolado), assumirem uma importância escusada na obra de um realizador conhecido e admirado precisamente por defender o cinema antinarrativo. Eisenstein em Guanajuato não é um mau filme e, apesar dos seus defeitos, contém mais motivos de interesse do que 90% dos filmes contemporâneos. Porém, confirma uma tendência para uma certa acomodação e repetição de fórmulas que decepcionam num autor tão criativo.

Café Lumière

Café Lumière (2003), do realizador taiwanês Hou Hsiao-hsien, visto esta semana em DVD, assume-se como uma homenagem ao grande Yasujiro Ozu. A narrativa é extremamente ligeira e rarefeita: Yoko, uma jovem japonesa que investiga a vida do compositor taiwanês Jiang Wen-Ye, vagueia por Tóquio, encontra-se com um amigo livreiro que a ajuda a interpretar os seus sonhos e lhe fornece material para a investigação, confessa despreocupadamente aos pais que está grávida de três meses e não pretende casar com o pai do bebé, distribui aos amigos e à senhoria presentes trazidos de uma viagem a Taiwan. Não existe algo que possa ser designado de «enredo» ou que se assemelhe a um desfecho. Apesar de, como nos filmes de Ozu, a dificuldade de comunicação entre gerações assumir um papel importante, está ausente deste filme o carácter dramático das relações humanas, sistematicamente explorado pelo autor de Viagem a Tóquio (1953). Os diversos espaços e a deslocação através deles são mais importantes do que qualquer intriga. Contudo, apesar da aparente atonia, a personagem principal revela uma densidade emocional transmitida através de pequenos gestos e entoações ou da maneira como percorre o ambiente urbano de Tóquio, mostrado com uma naturalidade de documentário mas filmado com um trabalho de enquadramento rigoroso digno do próprio Ozu (não faltam as linhas de electricidade e numerosos comboios, incluindo um artista para quem são o tema central). Café Lumière é um filme em tom deliberadamente menor que poderá desiludir quem espere uma homenagem mais arrojada ou mais explícita a um dos maiores cineastas de todos os tempos. A opção de Hou foi outra: em vez de inovar ou imitar, limitou-se (e isso não é pouco) a fazer uma discreta aproximação formal ao universo de Ozu, deixando a sua maneira de olhar as pessoas e de as fazer existir no ecrã ser contaminada pelas lições do mestre japonês.

Na Vertical

O filme Na Vertical, de Alain Guiraudie (2016), não fará muito o género de quem só goste de histórias bem contadas. É um filme sem grande linearidade narrativa, com encadeamentos surpreendentes, propositadamente cortejando o disparate. É também um filme sobre procrastinação – procrastinação das obrigações da idade adulta e, mais especificamente, das obrigações do trabalho (escrever um argumento). O que faz o protagonista para procrastinar? Passeia pelas paisagens montanhosas e desoladas do Sudoeste da França, conversa com pastores, envolve-se em aventuras heterossexuais e homossexuais, tem um filho, ajuda um suicídio, visita uma curandeira na floresta, mente para receber adiantamentos, torna-se sem-abrigo. Em pano de fundo, a sensação de ameaça imposta pela presença invisível dos lobos, concretizada nas cenas finais, quando o protagonista ganha coragem para a enfrentar. Mais do que o muito elogiado O Desconhecido do Lago (2013), Na Vertical é típico do cinema de Guiraudie pela maneira como combina o onirismo, o realismo social e um simbolismo tortuoso que transformam os seus filmes em objectos inspiradores ou exasperantes, conforme os gostos e expectativas do espectador. A exploração de cenários naturais que são tudo menos idílicos e a subversão dos papéis sexuais e de género são outros tantos ingredientes a que a carreira deste cineasta nos habituou. Ainda que, objectivamente, Na Vertical pareça menos conseguido e menos coerente do que O Desconhecido do Lago, não deixa de suscitar algum alívio verificar que Guiraudie, em vez de se deixar intoxicar com o sucesso crítico, continua apostado em realizar filmes heterodoxos que estão tão longe do mainstream como do cinema de autor tipicamente parisiense e quase institucional (que o Cinéfilo Preguiçoso – assinale-se – também aprecia).

A Toca do Lobo

Procurando uma alternativa às propostas nas salas, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver em DVD o documentário A Toca do Lobo (2015), de Catarina Mourão. O filme é construído em torno da figura do escritor Tomaz de Figueiredo (1902-1970), avô da realizadora. Na ausência de recordações directas deste antepassado que morreu antes do seu nascimento e em face das histórias problemáticas que se contam sobre ele, Catarina Mourão recorre a depoimentos (em particular os da sua mãe) e arquivos, incluindo o extenso dossiê da PIDE sobre o seu tio (filho de Tomaz de Figueiredo), bem como o excerto de uma emissão da RTP dos anos 60 em que o escritor fala da sua colecção de saquinhas de cachimbo e manifesta o desejo de que uma sua futura neta («talvez chamada Catarina») venha a brincar com estas e a encontrar novos usos para elas. A investigação é mostrada de forma bastante exaustiva, com algumas descobertas inesperadas, mas sobretudo muitas lacunas e zonas de sombra relacionadas com falta de informação ou impedimentos resultantes de querelas familiares nunca ultrapassadas. A Toca do Lobo está longe de ser um documentário formalmente inovador, mas vale pela forma extraordinariamente lúcida como explora o conflito entre o desejo de saber e os constrangimentos associados à falibilidade ou renitência das testemunhas, destacando-se também por explorar uma história individual no contexto da história colectiva de todas as famílias que viveram o século XX em Portugal: não será um exagero dizer que todos nós teremos para contar uma história semelhante, com consequências que se prolongam até ao presente. Tem também o mérito de não criar uma aura de excelência ou de heroísmo em torno do retratado. No final do filme, a realizadora e os filhos brincam com as saquinhas de cachimbo (resgatadas ao espólio do escritor, guardado ciosamente por uma tia distante e refractária a todas as tentativas de contacto), cumprindo assim a profecia do avô e bisavô Tomaz. As cenas finais, deste modo, mostram algo que se aproxima de um final feliz, mais relacionado com a sucessão tranquila das gerações (não é por acaso que o filme começa e acaba com imagens dos elementos mais jovens da família) do que com a revelação de um qualquer segredo grave e obscuro.

Personal Shopper

Depois de sair da sessão em que viu o filme Personal Shopper (2016), de Olivier Assayas, o Cinéfilo Preguiçoso percorreu a pé a distância entre as estações de metro do Saldanha e da Alameda discutindo possíveis interpretações para os momentos mais problemáticos do filme: o primeiro encontro com o fantasma da «rapariga perdida» na casa abandonada; a cena no hotel, fora de campo, em que a protagonista supostamente se confronta com o remetente incorpóreo com quem trocava mensagens; a cena final. Sem dúvida, Personal Shopper tem várias fraquezas e algumas pontas soltas e incongruências. Ainda assim, é um filme em que continuamos a pensar. O realizador explicou que escreveu especificamente para Kristen Stewart, depois de ter trabalhado com ela em As Nuvens de Sils Maria, onde a actriz também representa o papel de assistente de uma celebridade. Com efeito, a personagem de Maureen Cartwright, uma rapariga que acabou de perder o irmão gémeo (Lewis), morto inesperadamente aos 27 anos devido a uma malformação no coração de que a irmã também sofre, assenta como uma luva a esta actriz que ainda mal começou a descobrir aquilo de que é capaz, como a realizadora Kelly Reichardt salientou depois de terminar Certain Women. Maureen é uma personagem em transição. Os dois irmãos tinham combinado que o primeiro a morrer daria ao outro um sinal para confirmar que a comunicação com os mortos é possível – Maureen partilha os dons mediúnicos com o irmão mas sempre os encarou com mais dúvidas e reticências do que ele. Maureen permanece em Paris à espera deste sinal, encarregando-se, para sobreviver, das compras de uma celebridade antipática, um trabalho de que não gosta. Os momentos mais belos do filme são os percursos da protagonista entre casas, lojas e hotéis, por Paris e arredores, incluindo uma viagem de comboio entre Paris e Londres, além de uma passagem final por Omã. Kristen Stewart, que estamos habituados a ver em revistas, aparece aqui como uma figura arrapazada, mal vestida, sem maquilhagem; compra roupas e acessórios para outra pessoa, mas gosta de os experimentar, como se estivesse à procura de uma forma, tentando perceber quem é e o que fazer com a própria vida. Talvez Personal Shopper seja um dos filmes que até agora melhor retratam a importância da tecnologia na definição da subjectividade das pessoas no século XXI. Os momentos em que a protagonista consulta referências na Internet (Hilma af Klint, precursora da pintura abstracta, um filme sobre as sessões espíritas de Victor Hugo, etc.), troca mensagens ou chamadas de Skype, são essenciais. Em contrapartida, as cenas de contacto com o sobrenatural são as mais fracas do filme; além de receberem um tratamento visual e sonoro convencional (imagens pouco nítidas, ruídos assustadores, copos estilhaçando-se), parecem muitas vezes desarticuladas do resto. Ainda assim, há algo da atmosfera intrigante de Vertigo neste filme que valeu o prémio de melhor realizador do Festival de Cannes de 2016 (partilhado com Cristian Mungiu) a Olivier Assayas, que aqui confirma o seu gosto pela reapropriação e exploração dos códigos e convenções de géneros cinematográficos – neste caso, o filme de terror.

Toni Erdmann

Toni Erdmann (2016) é a terceira longa-metragem da realizadora alemã Maren Ade e sucede ao muito interessante Todos os Outros (2009). A acção do filme gira em torno da relação entre Winfried, um professor de música, e a sua filha Ines, consultora em Bucareste. Winfried, que gosta de partidas e disfarces, decide surpreender a filha com uma visita (para desespero desta) e começa a intrometer-se nos seus encontros de negócios, envergando dentes falsos e uma peruca ridícula e apresentando-se como “Toni Erdmann”, especialista em coaching. Grande parte do interesse do filme reside no facto de Winfried/Toni ser aceite como parceiro e interlocutor credível pelas pessoas que gravitam em torno da filha, apesar das suas tropelias e aparência grotesca, que pareceriam dever conduzir à sua alienação do universo extremamente formatado e pragmático que invade. De corpo estranho, Toni transforma-se quase em peça da engrenagem, chegando a provocar, inadvertidamente, o despedimento de um operário; o universo corporativo mostra-se sinistramente capaz de integrar a heterodoxia e de a desviar para os seus fins. Em paralelo, a relação entre a filha e o pai parece evoluir positivamente quando este assume o seu alter ego, embora neste capítulo Ade tenha o cuidado de injectar uma saudável dose de ambiguidade nas cenas finais. Sem ser uma obra-prima, Toni Erdmann é um filme inteligente e original, suscitando boas expectativas sobre a carreira futura de Ade – que também é produtora, incluindo dos filmes mais recentes de Miguel Gomes. Como explicar o extraordinário sucesso de bilheteira e de crítica, incluindo nomeação para um Óscar e o primeiro lugar nas listas de melhor do ano de revistas como Sight & Sound e Cahiers du Cinéma? Talvez porque funciona bem a vários níveis e está repleto de momentos de comic relief, talvez por ter sido confundido com uma comédia ligeira com uma mensagem positiva antiglobalização e pró-valores familiares. Quanto ao eventual remake norte-americano, de que já se fala por aí, há que esperar o pior.