Toni Erdmann

Toni Erdmann (2016) é a terceira longa-metragem da realizadora alemã Maren Ade e sucede ao muito interessante Todos os Outros (2009). A acção do filme gira em torno da relação entre Winfried, um professor de música, e a sua filha Ines, consultora em Bucareste. Winfried, que gosta de partidas e disfarces, decide surpreender a filha com uma visita (para desespero desta) e começa a intrometer-se nos seus encontros de negócios, envergando dentes falsos e uma peruca ridícula e apresentando-se como “Toni Erdmann”, especialista em coaching. Grande parte do interesse do filme reside no facto de Winfried/Toni ser aceite como parceiro e interlocutor credível pelas pessoas que gravitam em torno da filha, apesar das suas tropelias e aparência grotesca, que pareceriam dever conduzir à sua alienação do universo extremamente formatado e pragmático que invade. De corpo estranho, Toni transforma-se quase em peça da engrenagem, chegando a provocar, inadvertidamente, o despedimento de um operário; o universo corporativo mostra-se sinistramente capaz de integrar a heterodoxia e de a desviar para os seus fins. Em paralelo, a relação entre a filha e o pai parece evoluir positivamente quando este assume o seu alter ego, embora neste capítulo Ade tenha o cuidado de injectar uma saudável dose de ambiguidade nas cenas finais. Sem ser uma obra-prima, Toni Erdmann é um filme inteligente e original, suscitando boas expectativas sobre a carreira futura de Ade – que também é produtora, incluindo dos filmes mais recentes de Miguel Gomes. Como explicar o extraordinário sucesso de bilheteira e de crítica, incluindo nomeação para um Óscar e o primeiro lugar nas listas de melhor do ano de revistas como Sight & Sound e Cahiers du Cinéma? Talvez porque funciona bem a vários níveis e está repleto de momentos de comic relief, talvez por ter sido confundido com uma comédia ligeira com uma mensagem positiva antiglobalização e pró-valores familiares. Quanto ao eventual remake norte-americano, de que já se fala por aí, há que esperar o pior.

Elementos Secretos

Interessado nos temas da conquista do espaço e da matemática, o Cinéfilo Preguiçoso viu Elementos Secretos, de Theodore Melfi (2016), um filme baseado no livro Hidden Figures: The Untold Story of the African American Women Who Helped Win the Space Race, de Margot Lee Shetterly. Retratando o trabalho em torno da preparação do voo espacial de John Glenn, o primeiro americano a orbitar a Terra, Elementos Secretos tem como protagonistas Katherine Johnson, Dorothy Vaughan e Mary Jackson (Taraji P. Henson, Octavia Spencer – nomeada para o Óscar de melhor actriz secundária graças a este papel – e Janelle Monáe), mulheres negras que, num tempo em que a cor da pele podia ser considerada uma marca de inferioridade, conseguiram alguma realização profissional na NASA graças ao conhecimento de matemática, à garra e ao talento. O mais interessante deste filme relaciona-se com a reconstituição do contexto histórico tanto do programa espacial dos EUA, em competição com a URSS durante a Guerra Fria, como da segregação racial ainda vigente em alguns estados norte-americanos em 1962 (incluindo o estado da Virgínia, onde se situa o centro de investigação da NASA em questão) e das dificuldades acrescidas que esta situação impunha (por exemplo, zonas especificamente para negros em espaços públicos como autocarros, bibliotecas, casas de banho, etc.). Principalmente na segunda metade, destaca-se também o esforço de representar as dimensões concretas do trabalho das protagonistas e dos seus colegas: os cálculos, as dificuldades, a engenharia das máquinas, a adaptação aos primeiros computadores. No fim, a apresentação de fotografias da época que serviram de apoio à reconstituição histórica é cativante, chegando a ser comovente quando nos mostra os verdadeiros rostos das mulheres que inspiraram o filme. Tendo em conta a riqueza do material de base, Elementos Secretos poderia ser realmente interessante se não insistisse de modo quase exasperante em certos lugares-comuns de filmes sobre mulheres – festas, piqueniques, casamentos, convivência –, como se não fosse possível caracterizar personagens femininas sem estas referências, mesmo num filme que denuncia atitudes discriminatórias contra as mulheres. Tal como é, não pode ser considerado propriamente uma perda de tempo, mas fica muito abaixo das expectativas.

Uma Discussão com 50 Anos

O documentário Uma Discussão com 50 Anos (The 50 Year Argument, 2014), co-realizado por Martin Scorsese e David Tedeschi, segue um figurino muito semelhante ao de outros que o Cinéfilo Preguiçoso abordou anteriormente, como Trespassing Bergman ou Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt: uma sucessão de depoimentos intercalados com imagens de arquivo. Será que este formato reúne aceitação consensual entre a comunidade documentarista como o modo mais eficaz de discutir ou homenagear uma personalidade ou instituição? O pretexto deste filme é a festa do 50.º aniversário da revista New York Review of Books, fundada em 1963. O tom combina bem com a ocasião: a grande maioria das intervenções assumem um tom francamente laudatório do espírito da revista, da sua tradição de independência intelectual e intervenção em questões sociais (da guerra do Vietname ao movimento “Occupy Wall Street”) e, em particular, da personalidade de Robert Silvers, que a edita desde a fundação (em colaboração com Barbara Epstein, até à morte desta, em 2006). A conduta predominante de Silvers enquanto editor assenta numa ideia simples: convidar autores inteligentes e cultos a escreverem sobre determinado livro ou assunto (não necessariamente dentro da sua especialidade), sem intervir demasiado a não ser para sugerir leituras de pontos de vista diferentes a debater. Analogamente, um documentário onde se vêem e ouvem pessoas do calibre intelectual de Isaiah Berlin, Susan Sontag, Mary Beard, Joan Didion, Mary McCarthy ou Timothy Garton Ash não pode deixar de ser cativante, mau grado o formato algo convencional. É talvez de lamentar que Scorsese e Tedeschi, apesar de um título que salienta a importância da discussão de perspectivas divergentes na New York Review of Books, não tenham apresentado pontos de vista menos abonatórios em relação a esta. O documentário funciona como um prolongamento em forma de filme da festa das bodas de ouro desta revista que continua a insistir na urgência de pensar e debater, numa era em que a superficialidade e a intoxicação mediática ganham terreno a um ritmo assustador. (Nota final: no final desta sessão, o Cinéfilo Preguiçoso teve a grata surpresa de se cruzar com uma multidão que enfrentou a chuva para assistir à projecção de Vida Activa: o Espírito de Hannah Arendt, no cinema Ideal.)

Wiener-Dog

O filme Wiener-Dog (Todd Solondz, 2016), visto pelo Cinéfilo Preguiçoso em DVD, difere muito pouco de outras obras do realizador que estrearam em Portugal, como Felicidade (1998) ou Conta-me Histórias (2001). Tal como estes dois filmes, assenta em narrativas autónomas que se vão sucedendo, com personagens diferentes. Em Wiener-Dog o ponto comum das diferentes histórias é um cão da raça dachshund ou teckel, conhecido também como cão-salsicha, que vai transitando de dono para dono e de desastre em desastre. (Saliente-se, de passagem, que não é um filme aconselhável para amantes de cães.) Das quatro histórias, a única que revela verdadeiro investimento narrativo e um mínimo de compaixão e empatia pelas personagens é protagonizada pelo excelente Danny DeVito, no papel de um guionista falhado que trabalha como professor de guionismo. Todas as outras se limitam a mostrar pequenos incidentes e diálogos desinspirados retirados de vidas banais. Nem sequer Greta Gerwig, que o Cinéfilo Preguiçoso há muito admira, consegue salvar a história insípida onde intervém. Tal como Felicidade e Conta-me Histórias, Wiener-Dog é um filme sobre personagens inadaptadas, cruéis, estúpidas, passivas ou criminosas e partilha os mesmos problemas destes dois filmes: a falta de complexidade e o carácter unidimensional. Como nada nem ninguém escapa à mediocridade e à falta de significado na obra de Todd Solondz, a dada altura o espectador começa a interrogar-se sobre a pertinência não só do filme mas também das horas que desperdiçou a vê-lo quando podia estar a fazer coisas mais proveitosas. Filmes sobre personagens com vidas desinteressantes podem ser interessantes? Não se o realizador estiver sempre sempre a bater nessa tecla, por incapacidade de fazer coisas mais subtis.

Arrival

Até o seguidor mais ocasional e distraído do cinema de ficção científica reconhecerá sem dificuldade em Arrival/O Primeiro Encontro (2016) numerosos temas e tropos recorrentes: a ansiedade e as fricções decorrentes do contacto entre terrestres e visitantes alienígenas (Encontros Imediatos do Terceiro Grau, 1977), o contraste entre a cegueira e brutalidade das autoridades e as intenções puras de uma personagem que consegue estabelecer uma relação significativa com os extraterrestres (E.T. – O Extraterrestre, 1982) e até uma alusão visual ao monólito negro de 2001: Odisseia no Espaço (1968), cuja semelhança com cada uma das doze naves que aterram subitamente em vários pontos do globo parece ser mais do que acidental. Usando de um pouco de cinismo, poder-se-ia apontar mais dois aspectos que ancoram este filme na tradição e nas convenções da ficção científica hollywoodesca: o facto de, mesmo tratando-se de uma situação planetária, caber aos norte-americanos o papel de salvadores do mundo; o paralelismo entre o problema global e os problemas pessoais das personagens. A vertente mais original deste filme – oitava longa-metragem do canadiano Denis Villeneuve – é também a mais interessante: a exploração dos problemas linguísticos inerentes às tentativas de comunicação e o papel preponderante da personagem principal, Louise, uma linguista e tradutora recrutada pelo exército para a missão de contacto e que percebe que a linguagem ideogramática que os extraterrestres oferecem é indissociável de uma concepção não-linear do tempo. O filme vale sobretudo pela maneira austera mas envolvente como mostra as tentativas de estabelecimento de uma linguagem comum, mas seria injusto não mencionar a belíssima banda sonora de Jóhann Jóhannsson, a sofisticação técnica, que felizmente não redunda em espalhafato visual, e as interpretações de Amy Adams e de Forest Whitaker, dois actores que o Cinéfilo Preguiçoso há muito admira.

Yella

Esta semana, ainda interessado nos filmes de Christian Petzold, o Cinéfilo Preguiçoso viu Yella (2007) em DVD. O realizador integra este filme, juntamente com The State I Am In (2000) e Ghosts (2005), naquilo a que chama a sua «trilogia dos fantasmas», identificando como suas referências principais Carnival of Souls (Herk Harvey, 1962) e «An Occurrence at Owl Creek Bridge», de Ambrose Bierce, um filme e um conto com protagonistas que só no final se percebe que estão mortos. Pode-se dizer que Yella, filme que valeu a Nina Hoss o Urso de Prata para Melhor Actriz no Festival de Berlim de 2007, gira em torno de uma jovem contabilista a quem é oferecida uma oportunidade para concretizar os  sonhos e competências profissionais mas se vê obrigada a concluir que a satisfação das ambições não conduz à felicidade que pretendia. Escrever sobre os filmes de Petzold, no entanto, coloca uma dificuldade interessante: os resumos do enredo ficam muito aquém do que é mais decisivo. Referências ao passado da Alemanha, ao contexto da reunificação ou aos problemas do capitalismo, ainda que pertinentes e importantes, se desenvolvidas com demasiada insistência, podem produzir descrições redutoras. Os dois filmes deste realizador sobre os quais o Cinéfilo Preguiçoso já escreveu (Barbara e Phoenix) caracterizam-se por uma componente de estranheza muito próxima da do conto de fadas, que desde o início faz o espectador duvidar da narrativa aparentemente simples e realista: em Phoenix, a incapacidade do marido de reconhecer a mulher obriga à suspensão da descrença; em Barbara, o percurso imprevisível e a decisão inesperada da protagonista no final do filme culminam numa cena quase onírica numa praia. De modo semelhante, também em Yella se detecta uma atmosfera fantasmagórica, assegurada não só pela expressão imperscrutável da protagonista, quase sempre com a mesma blusa vermelha, mas também por uma banda de som em que predominam sons recorrentes de água, pássaros e vento nas árvores, em contraste com os ambientes assépticos dos gabinetes das empresas e quartos de hotel onde se desenrola a acção. Apesar de o filme decorrer nestes contextos mundanos e comezinhos dominados por objectivos essencialmente económicos, a corrente mais misteriosa do filme vai apontando sempre para uma dimensão mais complexa, que se traduz num final surpreendente, de certo modo convocado pela protagonista como forma de autopunição. Esta dimensão misteriosa transforma uma narrativa banal numa história intrigante que nos obriga a pensar.

A Morte de Luís XIV

A obra do realizador catalão Albert Serra, que tem estreado com louvável regularidade nas salas portuguesas, consiste em aproximações muito pessoais a figuras da história e do imaginário cultural ocidental: Quixote e Sancho (Honra de Cavalaria, 2006), os Reis Magos (O Canto dos Pássaros, 2008), Casanova (História da Minha Morte, 2013). A Morte de Luís XIV (2016), baseando-se nas memórias do duque de Saint-Simon para narrar os últimos dias do Rei-Sol, possui muitos traços em comum com os filmes anteriores, notavelmente a maneira como mostra o volume e o movimento dos corpos como objectos estranhos (quase se diria incómodos) em face da impassibilidade da natureza e dos objectos. Contudo, distingue-se destes por privilegiar a fidelidade à verdade histórica, em detrimento da criatividade do argumento e da imagética. O resultado é um filme visualmente interessante que consegue o feito de revelar o trabalho lento e implacável da morte com um mínimo de pathos, mas sem escamotear a dor nem a angústia e a impotência daqueles que rodeiam o moribundo. Há, porém, que reconhecer que o lastro histórico e o confinamento dos cenários tornam o filme unidimensional e limitam o seu alcance, por contraste com a esplendorosa liberdade formal de, por exemplo, Honra de Cavalaria. Jean-Pierre Léaud, no papel principal, demonstra mais uma vez que, mais do que filho espiritual de Truffaut ou ícone da Nouvelle Vague, é um actor extraordinário: o seu Luís XIV transforma-se muito gradualmente na sua própria máscara mortuária, sem nunca perder um vestígio de humanidade, dignidade e algo que poderíamos qualificar como uma pose régia, fruto da inércia de um reinado de 72 anos. A título de curiosidade, refira-se que A Morte de Luís XIV é uma co-produção da Rosa Filmes e foi parcialmente rodado no Palácio de Queluz.

Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt

No início de 2016, o Cinéfilo Preguiçoso viu Hannah Arendt, de Margarethe von Trotta (2012) em DVD; no início de 2017 pôde ver Vida Activa: O Espírito de Hannah Arendt (2015), de Ada Ushpiz, numa sala bem composta de Lisboa (a do Cinema Ideal). Apesar de o primeiro filme assumir o registo ficcional e o segundo ser um documentário, ambos tomam como ponto de partida o julgamento de Adolf Eichmann em 1961, um momento considerado fulcral para o desenvolvimento do pensamento da filósofa. Vida Activa fornece-nos uma visão mais abrangente da vida de Arendt, recorrendo não só a imagens de arquivo que a seguem desde o nascimento até à morte, mas também a depoimentos de estudiosos que defendem ou questionam os seus pontos de vista, sem evitarem os pontos mais controversos da sua vida e obra, como a ligação a Heidegger (descrito como um pensador que, contudo, falhou no plano da acção) ou a sua abordagem à colaboração de alguns judeus com o sistema nazi. Perante estes comentários, destaca-se a independência de Arendt, alvo de ataques dos mais diversos grupos, inclusivamente daqueles de que supostamente estaria mais próxima. Apesar de tanto Hannah Arendt como Vida Activa apresentarem o pensamento de Arendt quase exclusivamente como uma reacção ao nazismo e ao genocídio, com grande insistência em imagens de violência contra os judeus no filme de Ada Ushpiz, é inegável que a crise dos refugiados e o ressurgimento do racismo institucionalizado reforçam a actualidade da obra da filósofa e a urgência de a reler. A questão mais sublinhada neste documentário – a necessidade de se pensar para se resistir à «banalidade do mal» – alia-se à ideia de que, como salienta Judith Butler, se reflectirmos um pouco, perceberemos que a pluralidade é o maior bem da humanidade. Vida Activa parece um objecto estranho numa sala de cinema de um Chiado permanentemente ocupado por turistas em clima de festa, mas é essencial não esquecer os acontecimentos que documenta.

Os Belos Dias de Aranjuez

Baseado na peça com o mesmo título de Peter Handke, Os Belos Dias de Aranjuez, de Wim Wenders (2016), apresenta-nos o dispositivo simples de um escritor (Jens Harzer) tentando escrever, rodeado de livros numa casa nos arredores de Paris. No jardim, em torno de uma mesa com uma maçã vermelha e dois copos de limonada, estão sentadas as suas personagens: uma mulher e um homem, com um cão aos pés. O filme resume-se essencialmente aos diálogos da peça, representados quase em simultâneo com o momento em que ocorrem ao autor e interrompidos ocasionalmente por canções provenientes de uma jukebox. A dada altura, Nick Cave interpreta ao piano a balada «Into My Arms», numa aparição que nos remete para As Asas do Desejo (1987) – outro capítulo da colaboração entre Wenders e Handke, que já dura há décadas, embora com muitas intermitências. A personagem feminina (Sophie Semin) descreve as suas aventuras amorosas ao longo do tempo, de certo modo satisfazendo o voyeurismo da personagem masculina (Reda Kateb), que nada refere da sua experiência nos mesmos assuntos, tendo apenas algumas intervenções que consistem em perguntas à mulher ou divagações poéticas mais gerais. Visto que Os Belos Dias de Aranjuez depende do discurso da protagonista, um espectador que não se sinta próximo nem da linguagem etérea e abstracta de Peter Handke nesta peça nem do tom teatral e solene com que o texto é enunciado sentirá algumas dificuldades de adesão, apesar da beleza visual do filme. O fim ocorre em tom apocalíptico, sugerindo que talvez o tempo em que é possível ter conversas deste teor esteja ameaçado, prestes a acabar, ou já tenha mesmo acabado. Em suma, Os Belos Dias de Aranjuez distingue-se no panorama cinematográfico actual por ser uma combinação curiosa de minimalismo e exploração formal (incluindo o recurso ao 3D), nem sempre bem conseguida. Para quem quiser evitar os blockbusters e o caos desta época do ano, pode, no entanto, ser uma boa opção.

Nas próximas duas semanas, o Cinéfilo Perigoso estará em modo de pausa. Bom Natal e feliz ano novo para todos.

House of Games

O filme Hitchcock/Truffaut, pelo qual o Cinéfilo Preguiçoso esperou e desesperou, estreou finalmente em Portugal, ao fim de múltiplos adiamentos. Ainda assim, há muitas razões para valorizar o DVD, uma das maiores invenções da humanidade. Nesta semana, a escolha recaiu sobre House of Games (1987), de David Mamet. A personagem principal deste filme, Margaret (Lindsay Crouse), é uma psicanalista que escreveu um livro de sucesso sobre comportamentos obsessivos e compulsivos. Ao tentar ajudar um dos seus doentes, envolve-se com um grupo de vigaristas liderados por Mike (Joe Mantegna) que estabelecem com ela uma cumplicidade ilusória com o objectivo de lhe extorquirem somas de dinheiro consideráveis. A maneira como Margaret reage quando percebe ter sido ludibriada é radical mas perfeitamente coerente com a ideia central do filme: a incompatibilidade entre o feitio compulsivo da protagonista e o talento para a dissimulação que caracteriza os con artists. House of Games pode também ser visto como a trajectória de auto-afirmação de uma mulher que enfrenta problemas e traumas que nunca são revelados. Essa auto-afirmação adquire contornos rigorosamente amorais – aliás, a moral está completamente ausente deste filme: o interesse e a autopreservação são as forças dominantes, sendo irónico constatar que o único acto altruísta (a tentativa de prestar auxílio a um doente) é precisamente aquele que precipita os acontecimentos, constituindo a força motriz do filme. Visto hoje, em comparação com obras do mesmo realizador como A Prisioneira Espanhola (1997) ou Heist (2001), House of Games pode deixar o espectador com a impressão de já ter visto estes mesmos truques, mas praticados com maior sofisticação. Esta primeira longa-metragem de Mamet pode parecer esparsa e contida, mas é precisamente essa contenção que permite realçar o conteúdo humano das personagens e confere maior poder à história. Crouse e Mantegna assimilam na perfeição o estilo de representação directo e no-nonsense defendido e praticado por Mamet, por detrás do qual se dissimula um trabalho subtil e rigoroso com a linguagem. Mantegna, um actor brilhante mas algo subaproveitado, tem aqui uma das suas muitas colaborações com Mamet, no cinema e no teatro. Quanto a Crouse, a sua interpretação leva a pensar que mereceria mais oportunidades e maior visibilidade numa carreira que, apesar de tudo, conta já com uma nomeação para os Óscares (em 1985 – perdeu para Peggy Ashcroft).