Anatomia de Uma Queda

Quando vemos Anatomia de Uma Queda (Justine Triet, 2023), premiado com a Palma de Ouro, recordamos inevitavelmente um filme que estreou em Portugal há mais ou menos um ano: Tár (Todd Field, 2022). Ambos têm como protagonista uma mulher forte que cai em desgraça por motivos que não ficam totalmente esclarecidos. Nos dois filmes, damos por nós a perguntar-nos se desconfiamos da protagonista apenas por ser uma mulher com sucesso – uma figura tão rara, que só pode ter conquistado esse estatuto de modo desonesto, manipulando todos, claro. Talvez por explorar mais a noção de narrativa, Anatomia de Uma Queda é menos intenso do que Tár. Enquanto no filme de Todd Field estamos dentro da cabeça em desintegração da protagonista, no de Justine Triet situamo-nos numa sala de tribunal, um local onde todos tentam impor a sua própria descrição dos factos, sabendo que ganhará não a verdade, mas a versão mais convincente – como aliás afirma explicitamente um dos advogados. Sandra Voyter (Sandra Hüller), a protagonista sobre quem recai a suspeita de ter matado o marido, um escritor frustrado que supostamente lhe faz a vida negra, é, além disso, uma romancista de sucesso – portanto, alguém que sabe contar histórias. Esta capacidade reforça a desconfiança que suscita: em tribunal, o advogado da acusação chega a ler passagens dos seus livros para a incriminar. Enquanto espectadores, temos acesso apenas a um momento da vida deste casal, através do registo sonoro de uma discussão, feito pelo marido, e mesmo esta situação deixa lugar a dúvidas. É o único momento em que vemos o marido em acção; de resto, ele é sempre descrito por outros.  Em contraponto aos relatos da protagonista, temos os depoimentos contraditórios das testemunhas, mas também os do filho do casal, não menos contraditórios. O filho, deficiente visual desde um atropelamento que ajudou a minar a relação entre os pais, é uma personagem crucial,  que durante grande parte do filme parece ser a única pessoa que quer descobrir a verdade, em vez de impor uma versão própria dos factos. Como nunca ficamos com a sensação de que sabemos o que realmente aconteceu, podemos descrever Anatomia de Uma Queda como um filme que reflecte sobre o conceito de narrativa, mas sem propor uma narrativa unificadora. O Cinéfilo Preguiçoso já tinha visto um filme de Justine Triet (Sibyl, 2019), com temas e personagens relativamente próximos (escritores, psicanalistas e realizadores), mas Anatomia de Uma Queda é bastante melhor, por se dispersar menos em caminhos secundários. Como já tantos sublinharam, Sandra Hüller é uma actriz notável, mas convém destacar também mais dois actores: no papel de advogado de defesa, Swann Arlaud, de quem já vimos também um desempenho (ainda mais) impressionante, no papel de Yann Andréa, em Quero Falar sobre Marguerite Duras (Claire Simon, 2021); e ainda, no papel do filho cego, o extraordinário Milo Machado Graner (que esperamos ver em breve no próximo filme de Arnaud Desplechin).

Dias Perfeitos | Sobre L'Adamant

O Cinéfilo Preguiçoso viu recentemente dois filmes que, embora estimáveis, se ressentem de alguma falta de ousadia. Dias Perfeitos (Wim Wenders, 2023) segue o quotidiano de um homem japonês de meia-idade cuja profissão consiste em limpar casas de banho públicas. Na génese deste filme esteve um convite para Wenders realizar uma série de pequenos filmes sobre instalações sanitárias de Tóquio que tinham sido renovadas, mas o cineasta alemão optou por fazer uma longa-metragem de ficção. Dias Perfeitos tem alguns momentos bem conseguidos, mas nunca foge muito ao que seria de esperar por parte de um realizador ocidental decidido a exaltar as qualidades de serenidade, minimalismo e estoicismo tantas vezes associadas, por vezes de forma simplista, à cultura oriental. É difícil não gostar de um filme que nos mostra uma personagem simpática e altruísta a tentar viver a vida de forma digna e correcta, ainda por cima com uma banda sonora que conta com Lou Reed, Van Morrison ou Patti Smith, mas Dias Perfeitos muito raramente supera esse patamar estético consensual. Compreende-se que a preocupação com a economia narrativa tenha levado Wenders a não revelar muitos antecedentes da personagem, mas talvez alguma explicação sobre a história familiar do protagonista, que adivinhamos conflituosa, o tivesse convertido em algo mais do que um mero executor de gestos e coleccionador de impressões. Quase quarenta anos depois de Tokyo-Ga (1985), ainda não foi desta que Wenders fez um filme plenamente convincente sobre o Japão. Em Sobre L’Adamant (2023), Nicolas Philibert acompanha o quotidiano de um centro de dia parisiense para pessoas com doença mental, que se distingue pela localização (em pleno rio Sena, imitando um barco) e por uma abordagem terapêutica que privilegia as dinâmicas de grupo e as actividades artísticas. É inevitável presumir que Philibert foi influenciado por Frederick Wiseman: a sua abordagem consiste em filmar as pessoas e os espaços, sem voz-off nem estrutura explícita, mas sem nunca deixar o espectador esquecer que existem uma câmara, uma equipa e um olhar. No entanto, ao contrário de Wiseman, que presta sempre muita atenção ao enquadramento institucional e às estruturas hierárquicas dos lugares que aborda, Sobre L’Adamant concentra-se nas interacções de funcionários e doentes e nas entrevistas com estes – alguma delas extremamente interessantes por aquilo que revelam sobre a criatividade e a lucidez de alguns frequentadores da instituição. Tal como em Dias Perfeitos, a impressão predominante é a de um documentário correcto e com muitos motivos de interesse, mas ao qual falta originalidade e capacidade disruptiva para sobressair. São dois filmes que parecem procurar o consenso, e que o conquistaram, tendo em conta a profusão de elogios da crítica e de prémios: Sobre L’Adamant foi, aliás, um inesperado Urso de Ouro em Berlim, e Dias Perfeitos é um candidato forte ao Óscar de melhor filme internacional, embora tenha de enfrentar a concorrência de The Zone of Interest (Jonathan Glazer, 2023) – por sinal, um filme que o Cinéfilo Preguiçoso não tem qualquer interesse em ver.

 

Outros filmes de Wim Wenders no Cinéfilo Preguiçoso: A Angústia do Guarda-Redes no Momento do Penalty (1972), Tokyo-Ga (1985), Os Belos Dias de Aranjuez (2016).

Fechar os Olhos

O Sol do Marmeleiro – a longa-metragem anterior de Víctor Erice – estreou em 1992. Quando vemos Fechar os Olhos (2023), o seu filme mais recente, são tantos os ecos da vida e do cinema que pressentimos, que ficamos com a impressão de que Erice, mesmo sem dar por isso, passou trinta anos a imaginá-lo. Isto acontece por haver alguns paralelos entre a história de Erice e a dos dois protagonistas (um realizador e um actor que, nas entrevistas e usando cinematograficamente a figura de Jano, ele descreve como duas faces da mesma identidade ou personagem), mas também pelo facto de Fechar os Olhos permitir uma reflexão sobre a natureza da memória e o modo como a memória da nossa vida se confunde, ou em alguns pontos coincide, com a memória do cinema. Há uma sequência em particular – aquela em que realizador e actor se juntam para caiar um moinho e são filmados entre lençóis a secar – em que nos interrogamos se Erice cita deliberadamente a sequência de A Estrada (Federico Fellini, 1954) em que Zampanò (Anthony Quinn) recorda Gelsomina (Giulietta Masina) quando ouve uma rapariga que põe lençóis a secar enquanto entoa uma canção que Gelsomina costumava cantar. Perante esta sequência no filme de Fellini, pensamos que o que resta das pessoas são coisas levadas pelo vento, que, mesmo assim, conseguem chegar até nós; imagens mal entrevistas no vazio, tapadas por aquilo que afinal nos permite vislumbrá-las. De modo semelhante, em Fechar os Olhos, a memória é figurada por: os tangos assobiados e os gestos que o corpo de um actor que perdeu a memória consegue, apesar de tudo, convocar (nós de marinheiro, a habilidade para consertar); uma dedicatória num livro perdido, mas reencontrado por acaso; uma fotografia que o actor pensa que é da sua vida, mas afinal é do filme de que fugiu; um armazém em que estão guardados as bobinas, os adereços e outro material desse filme inacabado e onde, a dada altura, o protagonista fica sem luz e tem de usar uma lanterna para ver, como às vezes acontece nas salas de cinema, quando os espectadores chegam atrasados. Para Erice, a memória também é quem não conseguimos continuar a ser, o que esquecemos, o que perdemos, os fragmentos que conservamos, mesmo não os compreendendo, como os objectos pessoais da caixa do actor, sem sentido para ele próprio. De acordo com Erice, talvez a memória do cinema seja mais forte do que a da vida. A filha do actor não reconhece o pai, mas a filha da sua personagem reconhece-o no filme inacabado dentro do filme. O realizador decide projectar este filme inacabado para ajudar o actor a recuperar a memória. No fim, durante essa sessão que reúne todas as personagens importantes num velho cinema, acontecem duas coisas notáveis: os actores, no ecrã, olham para a câmara, como que para dizer que o cinema já fez o seu papel e que cabe às pessoas fazerem o que têm a fazer na vida real; e o actor amnésico, sentado na sala, fecha os olhos. Já não precisa de ver o filme? Recuperou a memória? Talvez o cinema seja composto por recordações que nem sempre sabemos que temos. Ficam dentro de nós e, muitas vezes sem darmos por isso, exprimimo-las nos nossos gestos e no ritmo da nossa vida – como Erice pode ter feito, voluntária ou involuntariamente, na sequência com os lençóis e o moinho caiado, ambos tão parecidos com ecrãs de cinema.

Ler também: La morte rouge | Paris – Madrid: Idas e Voltas (Víctor Erice, 2006; Alain Bergala, 2010).

Folhas Caídas

Um cinéfilo que entra numa sala para ver o filme mais recente de Aki Kaurismäki sabe com o que pode contar e não espera surpresas. O realizador finlandês não costuma desviar-se dos seus temas predilectos nem do estilo que foi apurando e consolidando ao longo dos anos. Ainda assim, encontram-se em Folhas Caídas (2023) mais semelhanças com as suas obras dos anos 80 e 90, quase sempre protagonizadas pelos extraordinários Matti Pellonpää e Kati Outinen, do que com os seus filmes mais recentes. Em particular, o enredo, que gira em torno de um operário e de uma funcionária de supermercado que se encontram por acaso e se apaixonam, é quase decalcado de Sombras no Paraíso (1986). Uma das características mais notáveis do cinema de Kaurismäki é a coexistência de personagens e cenários que parecem intemporais, quase antiquados, com uma atenção muito aguda a problemas sociais e a questões contemporâneas. Neste filme, a guerra na Ucrânia e a precariedade laboral estão sempre presentes, tal como a questão dos refugiados estava nas duas longas-metragens anteriores. As personagens de Kaurismäki são uma emanação da cinefilia do seu criador, parentes próximos das de Godard, Bresson ou Jarmusch – todos, aliás, citados explicitamente em Folhas Caídas. Contudo, têm uma humanidade extremamente credível e nenhuma cena nos deixa esquecer que são criaturas de carne e osso, tão capazes de sofrer como de perseverar na busca da felicidade. O enredo deste filme é muito simples, talvez até mais do que tem sido a norma neste cineasta. A trajectória de encontro, afastamento e reencontro, condimentada com mal-entendidos e acidentes, não é substancialmente diferente de centenas de outras histórias que o cinema já contou. O atropelamento do protagonista traz ecos daquele que Deborah Kerr sofre em An Affair To Remember (Leo McCarey, 1957). Não é difícil encontrar aqui laivos do realismo poético francês, ou do cepticismo que a modernidade suscita a Tati ou Eugène Green, por exemplo. O facto de Kaurismäki continuar a fazer filmes que não se parecem com quaisquer outros, apesar de todas estas cumplicidades e influências, é uma demonstração eloquente da sua personalidade artística. Folhas Caídas demonstra ainda três outras coisas: Kaurismäki possui um talento único para inserir números musicais de um kitsch maravilhoso, que não interferem na narrativa, mas estão muito longe de serem gratuitos; o seu humor deadpan, apesar de doseado com parcimónia, continua bem vivo; o director de fotografia Timo Salminen é um génio. Folhas Caídas recebeu um justíssimo Prémio do Júri no último Festival de Cannes.

 

Outro filme de Aki Kaurismäki no Cinéfilo Preguiçoso: O Outro Lado da Esperança (2017). 

A Virgem de Agosto

Para começar bem o ano de 2024, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu ver um filme de um realizador que descobriu com prazer em 2023: A Virgem de Agosto (Jonás Trueba, 2019, disponível em DVD). Logo no início, encontramos a protagonista em conversa com um amigo que lhe vai emprestar um apartamento no centro de Madrid durante o mês de Agosto. A propósito da força das personagens femininas nos filmes das décadas de 1930 e 1940, o proprietário da casa refere o livro Buscas da Felicidade, de Stanley Cavell. No cinema de Trueba, as referências literárias não costumam ser indicações de sentido (em geral, são apenas elementos normais das conversas entre as personagens). Neste filme, no entanto, Trueba presta realmente mais atenção à perspectiva feminina: temos uma mulher chamada Eva como protagonista e Trueba escreveu o guião em parceria com a actriz principal, Itsaso Arana. Talvez seja o filme mais rohmeriano que o Cinéfilo Preguiçoso já viu deste realizador – tanto Têm de Vir Vê-la (2022) como Os Exilados Românticos (2015) se distinguem por uma identidade autoral mais forte. Na deriva pela cidade, na estranheza e irracionalidade das suas esperanças, nos encontros e coincidências em que se vê envolvida, e também no desfecho inesperado, Eva recorda inevitavelmente as protagonistas de O Raio Verde (1986) e Conto de Inverno (1992), embora fale e chore muito menos do que elas e explique muito menos quem é. Sobre Eva, só ficaremos a saber que tem 33 anos, foi actriz, mas quer deixar de o ser, e teve uma relação problemática com alguém que terminou há pouco tempo. Outro elemento rohmeriano é o Verão e a diferença de ritmo e energia que nessa época se instala nas cidades. Ao contrário de Delphine, em O Raio Verde, Eva fica na cidade durante o Verão; para ambas, no entanto, o Verão é um período de transformação. A porta de entrada do prédio em que a protagonista se instala temporariamente tem uma fechadura caprichosa, que dá origem a dois dos seus encontros mais importantes – uma vizinha que é artista, e uma velha amiga de quem se tinha distanciado, ambas com preocupações relacionadas com a maternidade. Os percursos diurnos e nocturnos das personagens passam por um museu, um cinema, esplanadas, bares ao ar livre, festas religiosas e uma praia fluvial. No final do filme, na sequência de mais um encontro fortuito, Eva anuncia que está grávida. Este acontecimento é o culminar do seu percurso de autodescoberta ou uma nota de rodapé? A Virgem de Agosto é um filme singularmente escasso em respostas mas que, como é habitual em Trueba, nos mostra o fluxo da vida com uma precisão e uma intensidade invulgares.

Os 400 Golpes do Cinéfilo Preguiçoso

O texto sobre Céu em Chamas foi o número 400 do Cinéfilo Preguiçoso. Andamos nisto há quase nove anos e por isso achamos que merecemos uma pausa natalícia mais prematura do que habitualmente. Boas festas a todos os cinéfilos que nos seguem, com muitos doces, álcool q. b. e, quem sabe, um ou outro filme. Obrigado por estarem desse lado. Regressaremos em Janeiro.

Céu em Chamas

O Cinéfilo Preguiçoso queixa-se frequentemente dos atrasos e falsos alarmes em que a distribuição cinematográfica portuguesa é fértil. Desta vez, há que saudar a rapidez com que Céu em Chamas (2023) estreou em sala, poucos dias após a antestreia no LEFFEST. Neste filme, talvez mais do que em qualquer outra das suas nove longas-metragens anteriores, Christian Petzold justifica a comparação com Éric Rohmer que com excessiva ligeireza é feita a respeito de qualquer cineasta que faça filmes de enredo aparentemente simples, repletos de conversas sobre relações humanas. O filme decorre quase exclusivamente numa casa de férias à beira-mar, ocupada, no princípio do Verão, por dois amigos (Leon e Felix) e por Nadja, cuja presença inesperada perturba as rotinas que as personagens masculinas pretendiam estabelecer. A aproximação a A Coleccionadora (Éric Rohmer, 1967) é evidente, embora neste filme as personagens quisessem entregar-se ao ócio, ao passo que em Céu em Chamas os dois amigos vêm para trabalhar. Leon (Thomas Schubert), em particular, debate-se com o manuscrito de um livro e isso parece retirar-lhe por completo a acuidade de julgamento em relação aos que o rodeiam, assim como a capacidade de sentir empatia. O enredo consiste numa sucessão de episódios em que estas características negativas de Leon emergem, por vezes de uma forma quase caricatural que desequilibra ligeiramente o filme. O espectador é convidado a deduzir que a fraca qualidade do livro que prepara, e que o seu editor acaba por recusar, se deve a este alheamento emocional e à inaptidão para prestar atenção aos outros. O contraste com Felix, que constrói um portefólio com base em fotografias de pessoas que encontra na praia, é gritante. Ao contrário do amigo, Leon não consegue olhar para o próximo, um pouco à maneira de outras personagens petzoldianas cuja conduta é determinada por uma singular falta de clarividência – pensemos no protagonista masculino de Phoenix (2014), incapaz de reconhecer a própria mulher. Os incêndios florestais que são mencionados e avistados ao longe contribuem, em paralelo com as fricções e conflitos entre Leon e as outras personagens, para criar um ambiente nos antípodas do idílio que o cenário e a época estival prometeriam. O epílogo de Céu em Chamas, na sequência do desenlace trágico de uma tentativa de fuga ao fogo, sugere que o enredo do filme coincide com a história do livro que Leon terá escrito mais tarde, para tentar redimir-se do romance falhado. Esta interpretação leva-nos a questionar a veracidade dos eventos a que assistimos, como acontece em relação a outros filmes em que o ofício de escritor da personagem nos faz perguntar onde fica a fronteira entre a efabulação e a realidade – por exemplo, Swimming Pool (François Ozon, 2003). Este epílogo, que parece uma tentativa de fechar a história mostrando que Leon conseguiu usar a experiência como plataforma para crescer enquanto artista, contrasta com a ambígua cena final do reencontro com Nadja. Esta conjunção soa um pouco a falso, como se Petzold quisesse ao mesmo tempo atar pontas soltas, mas deixando tudo em aberto quanto à evolução da relação entre as personagens principais. O Cinéfilo Preguiçoso não tem sido avaro em reparos cépticos sobre os últimos filmes de Petzold, por estes parecerem hesitar entre registos e temas. Talvez seja uma boa altura para deixar claro que nada disto belisca nem a convicção de que este realizador é um dos mais consistentemente interessantes do cinema contemporâneo, nem a expectativa em relação às próximas obras.

 

Outros filmes de Christian Petzold no Cinéfilo Preguiçoso: Wolfsburg (2003); Fantasmas (2005); Yella (2007); Barbara (2012); Phoenix (2014); Em Trânsito (2018), Undine (2020).