Golpe de Sorte

O tema da sorte e das coincidências tem surgido com frequência na obra de Woody Allen, por vezes de forma bem explícita, como em Match Point (2005). Mesmo nos filmes em que este tema parece ausente, é comum a narrativa evoluir ao sabor de encontros acidentais entre as personagens, muitas vezes nas ruas de Nova Iorque. Em Golpe de Sorte (2023), há uma personagem (Jean – o sempre excelente Melvil Poupaud) que despreza os que confiam na sorte e se gaba de controlar o destino e de ser invulnerável aos acontecimentos fortuitos. Ainda assim, Fanny (Lou de Laâge), sua mulher, envolve-se com um antigo colega de liceu (Alain – Niels Schneider) com quem por acaso se cruza na rua. Alain acredita no azar e nas coincidências e é o perfeito oposto de Jean em mais do que um aspecto. Talvez esteja aí a explicação para a atracção que Fanny sente por ele; à falta de química ou afinidade óbvia, o espectador sente necessidade de procurar razões mais abstractas. Aliás, esse é um dos problemas de Golpe de Sorte: a interacção dos actores (apesar de nenhum desempenho ser francamente mau) é pouco convincente. Sente-se falta da coesão que Allen costuma obter dos seus elencos. O facto de ter rodado um filme numa língua que não domina pode ter contribuído para isso. Há também algum desequilíbrio no tratamento das situações narrativas: o desaparecimento de Alain é de uma brutalidade sinistra que destoa do resto do filme, e as intervenções dos criminosos romenos, talvez destinadas a injectar alguma comicidade num filme bastante sisudo, resultam grotescas. Golpe de Sorte é um filme realizado com grande profissionalismo, que explora com eficácia o tema central que se propõe – a impossibilidade de as pessoas se subtraírem às contingências do acaso –, obtendo um desfecho completamente inverosímil, embora coerente com a premissa do filme. Há elementos interessantes, como o papel da mãe de Fanny (Valérie Lemercier), que de personagem secundária irrelevante passa a motor da narrativa, um pouco à maneira de certas personagens de Hitchcock que, por teimosia ou escrúpulo, teimam em investigar aquilo que só elas consideram suspeito – por exemplo, em The Lady Vanishes (1938). O filme, contudo, não dissipa a impressão de ser uma obra de rotina, bem menos intensa do que Match Point ou Cassandra’s Dream (2007), para citar outro thriller de Allen, aliás bastante subestimado. Em comparação com os títulos mais recentes, falta-lhe o encanto agridoce de Um Dia de Chuva em Nova Iorque (2019), ou uma presença marcante, como a de Wallace Shawn em Rifkin’s Festival (2020). Não é a primeira vez que Woody Allen realiza um filme rotineiro e pouco inspirado, embora isso não aconteça com frequência. Esperemos que, como é costume, nos surpreenda pela positiva da próxima vez.

 

Outros filmes de Woody Allen no Cinéfilo Preguiçoso: Broadway Danny Rose (1984); Hannah e as Suas Irmãs (1986); Setembro (1987); Irrational Man (2015); Café Society (2016); Roda Gigante (2017); Um Dia de Chuva em Nova Iorque (2019); Rifkin’s Festival (2020).

Hannah e as Suas Irmãs

Como se tem falado muito de Woody Allen a propósito da sua vinda a Portugal e da estreia de Golpe de Sorte, o Cinéfilo Preguiçoso decidiu rever Hannah e as Suas Irmãs (1986). É possível que a reacção de cada um a este filme dependa da idade com que o vemos. Muito jovens, rimo-nos com alguma crueldade das irresponsabilidades de personagens que nos parecem ter idade para terem juízo. Quando somos mais velhos do que as personagens, já não achamos tanta piada – continuamos a rir-nos, mas é por empatia e identificação. Em Hannah e as Suas Irmãs, as emoções, a energia e a paixão das personagens fazem explodir a narrativa em episódios e vinhetas. No cinema de Woody Allen, a banda sonora desempenha um papel bem mais importante do que parece. Em muitos dos seus filmes, a narrativa desenvolve-se aos soluços, pelas ruas da cidade ou no interior das casas, entre livrarias e a ópera. As personagens fazem escolhas irracionais, cometem erros, têm emoções que não conseguem controlar, traem-se umas às outras, voltam atrás, ou dão um salto inesperado para a frente. O jazz e a música clássica da banda sonora parecem, no entanto, vir de um tempo em que as coisas talvez não fossem tão complicadas. Há um contraste interessante entre as emoções e o desassossego das personagens, por um lado, e a possibilidade de satisfação e calma que só na música parece alcançável. Hannah e as Suas Irmãs acompanha dois anos na vida da família disfuncional das três irmãs referidas no título, filhas de um casal de actores (interpretados por Maureen O’Sullivan, mãe de Mia Farrow também «na vida real», e Lloyd Nolan) com um historial de infidelidades e abuso de álcool. Hannah (Mia Farrow) parece o eixo mais sólido da família, distinguindo-se das suas duas irmãs, mais instáveis e com carreiras e percursos menos definidos: Holly (Dianne Wiest), toxicodependente em recuperação, eterna aspirante a actriz e possível escritora; e a intensa Lee (Barbara Hershey), numa ligação aparentemente sem saída com um artista mais velho que se leva demasiado a sério (Max von Sydow). Ao longo do filme, contudo, vamos percebendo que nenhuma destas personagens está tão mal ou tão bem na vida como parece: a existência aparentemente perfeita de Hannah tem falhas, entre as quais um marido – Elliot/Michael Caine – que se sente atraído por Lee; as suas irmãs, por outro lado, são capazes de encontrar sozinhas soluções para os seus próprios problemas. Em torno desta família gravita também a personagem de Mickey (interpretada pelo próprio Woody Allen), ex-marido de Hannah e argumentista neurótico e hipocondríaco, constantemente à procura do sentido da vida. As suas preocupações com a possibilidade de morrer funcionam como um comentário irónico à agitação sentimental e profissional das outras personagens. A linha narrativa protagonizada por Mickey, apesar de parecer desligada do resto do argumento, acaba por se reintegrar no enredo principal de forma coerente no final do filme, recuperando uma ligação a uma das irmãs, em mais uma troca de casais. No seu livro de memórias, Mia Farrow relata que comentou com Allen que tinha achado que o guião era palavroso «mas não dizia nada», e que as personagens lhe pareciam auto-indulgentes, dissolutas e previsíveis. Uma das grandes qualidades de Woody Allen é precisamente a capacidade de fazer grandes filmes a partir desta matéria-prima de base. Dentro da sua filmografia, num tom tchekhoviano próximo, Setembro (1987), talvez por prestar a mesma atenção à vida familiar e ao interior de uma casa, é uma espécie de reverso sombrio e mais contido de Hannah e as Suas Irmãs. Maureen O’Sullivan ter-se-ia confessado surpreendida («chocada») pelas coincidências entre as relações das personagens de Hannah e as Suas Irmãs e as das pessoas próximas de Mia Farrow, mas o que é a ficção senão a realidade trabalhada?

Outros filmes de Woody Allen no Cinéfilo Preguiçoso: Broadway Danny Rose (1984); Setembro (1987); Irrational Man (2015); Café Society (2016); Roda Gigante (2017); Um Dia de Chuva em Nova Iorque (2019); Rifkin’s Festival (2020).

A Romancista e o Seu Filme

Na ficha técnica de A Romancista e o Seu Filme (2022), estreado recentemente em sala, o nome Hong Sang-Soo aparece por todo o lado. O realizador também é responsável pela produção, escrita do argumento, montagem, fotografia e música. Esta auto-suficiência pode fazer recear que o filme se resuma a um devaneio solipsista, mas os que conhecem o percurso de Hong sabem que é um receio infundado. Todos os seus filmes mostram personagens apanhadas em pleno percurso – errático e nem sempre assumido – em busca da felicidade, ou de uma maneira de se exprimirem artisticamente que funcione como meio para esse fim. Hong está sempre atentíssimo aos anseios, hesitações e inadequações dessas personagens, e constrói os seus argumentos em função destas. Esta generosidade e atenção são o motor principal dos seus filmes, mais do que qualquer eventual tentativa de transmitir uma mundividência pessoal. Em A Romancista e o Seu Filme, o que é dito e mostrado não permite mais do que uma reconstrução precária e especulativa das motivações e dos antecedentes das personagens. Sabemos que as pessoas com quem a romancista, por deliberação ou acidente, se cruza deixaram de escrever ou de filmar, e que isso as angustia, por mais que tentem racionalizar o facto. O que leva a romancista a, de repente, convencer-se de que tem de fazer um filme? Talvez o impulso tenha surgido no momento em que aponta para o exterior a câmara portátil emprestada pelo realizador com quem esteve para trabalhar, anos antes, e com quem se volta a encontrar por mero acaso. Pode ter bastado essa perspectiva, partilhada com o espectador do filme, das pessoas, muito ao longe, a desfrutarem de caminhadas (essas mesmas caminhadas que são um leitmotiv do filme – é preciso disponibilidade para andar pelo mundo, se queremos encontrar os que poderão ajudar a mudar a nossa vida). Nos filmes de Hong, a escassez de explicações é substituída vantajosamente por uma estrutura conceptual quase invisível, por vezes não mais do que um fio que, apesar de ténue, sustenta todo o filme e confere sentido, e quase sempre uma intensidade emocional inesperada, ao desfecho. Do que não restam dúvidas é que o filme da romancista foi feito: o espectador vê excertos. Perante essa evidência, pouco importam as razões e motivações. A cena que encerra A Romancista e o Seu Filme, além de extraordinariamente comovedora, pode representar toda a obra deste cineasta sul-coreano: quando sai da sala onde projectaram o filme que protagoniza, Kim Min-Hee permanece de pé, sozinha e em silêncio durante alguns segundos. A simples presença de uma mulher, visivelmente tocada por aquilo que acabou de ver, vale mais do que qualquer tentativa de decifrar os seus pensamentos ou de vasculhar na sua história pessoal. Os argumentos de Hong não são ferramentas de prospecção: são roteiros que descrevem as consequências das escolhas das pessoas nas vidas dos outros e na própria. As considerações sobre valor moral e sobre a natureza humana ficam para quem tiver vontade de as fazer. A Romancista e o Seu Filme recebeu um dos Ursos de Prata no Festival de Berlim de 2022, o mesmo em que o júri, presidido por M. Night Shyamalan, atribuiu o Urso de Ouro a Alcarràs (2022). O Cinéfilo Preguiçoso também gostaria muito de ver Lá em Cima (2022), o outro filme do mesmo realizador que estreou ao mesmo tempo, mas os horários de exibição pouco razoáveis demoveram-no.

 

Outros filmes de Hong Sang-Soo no Cinéfilo Preguiçoso: A Virgem Desnudada pelos Seus Pretendentes (2000); Conto de Cinema (2005); Mulher na Praia (2006); O Filme de Oki (2010); The Day He Arrives (2011); Haewon e os Homens (2013); Our Sunhi (2013); Hill of Freedom (2014); Right Now, Wrong Then (2015); On the Beach at Night Alone (2017); O Dia Seguinte (2017); Hotel à Beira-Rio (2018); A Mulher que Fugiu (2020); Apresentação (2021).

Um Nome para o Que Sou

No documentário Um Nome para o Que Sou (Marta Pessoa, 2022, visto num canal de televisão), recupera-se o livro As Mulheres do Meu País, de Maria Lamas (publicado em fascículos entre 1948 e 1950), e tenta-se compreender a sua importância actual, refazendo o percurso que Lamas fez por Portugal nessa época para dar a conhecer a realidade em que viviam as mulheres portuguesas. O Cinéfilo Preguiçoso chegou ao documentário depois de ler o excelente livro Lenços Pretos, Chapéus de Palha e Brincos de Ouro, de Susana Moreira Marques (Companhia das Letras), que foi desenvolvido a partir do comentário em voz-off do filme. Um Nome para o Que Sou é um documentário que se dispersa um pouco entre várias ideias, nem todas bem exploradas. As mais interessantes relacionam-se com os contrastes e/ou proximidades entre o passado que o livro investiga e o presente em que vemos o filme. O que resulta bem no livro nem sempre resulta no filme: a vertente mais auto-reflexiva e pessoal do comentário em voz-off parece desnecessariamente palavrosa. Como se salienta a dada altura numa imagem que mostra um texto, no cinema convém filmar em vez de falar, mas isso nem sempre acontece neste documentário. Outro ponto fraco é o uso um tanto decorativo de paisagens que ficam por identificar. Os melhores momentos são aqueles em que as ideias são exploradas através das imagens e não só das palavras: os documentos e apontamentos de Maria Lamas, as fotografias e ilustrações que usou no livro, e as entrevistas a algumas mulheres que aparecem nas fotografias, ou às suas descendentes, em que se comentam as diferenças entre o passado e o presente. Uma das sequências mais especiais do filme é aquela em que jovens dos nossos dias são convidadas a ler excertos do livro de Maria Lamas: as diferenças entre as raparigas de agora e as do passado, a forma como se vestem e falam, o peso e o desconforto do livro nas mãos, as dificuldades ou o entusiasmo da leitura em voz alta, falam por si. O filme mostra com sucesso  a importância do livro de Maria Lamas e o arrojo da tarefa que levou a cabo, numa época em que as mulheres ainda eram mais secundarizadas do que actualmente. O facto de as imagens captadas e descritas por Maria Lamas parecerem, mesmo às descendentes das mulheres ali representadas, vir de um mundo distante e quase mítico que nem sempre temos a certeza de ter existido mostra bem que continua a ser necessário dar visibilidade a estas mulheres e a este livro, que está a sair outra vez em fascículos, com o jornal Público.